Do Giron

No coração de Machado de Assis

2012-02-15T12:26:00.000-02:00

O que as cartas, os bilhetes e outros textos menores dizem de um artista? Às vezes muito, às vezes escondem quase tudo. No caso de Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), sua correspondência completa, publicada pela Academia Brasileira de Letras (ABL), tem trazido a público aspectos desconhecidos ou não muito abordados da carreira, das ideias e da personalidade do escritor considerado unanimemente o mais importante do Brasil - e, por conseguinte, o mais estudado de todos. Cartas, bilhetes, cartões etc. igualmente ocultam detalhes que excitam a curiosidade do leitor. Como em seus contos e romances, na correspondência Machado mais insinua do que afirma.

O trabalho de organização das cartas enviadas a Machado e respondidas por ele, sob o título de "Correspondência de Machado de Assis", tem sido empreendido desde 2008 pelo crítico e pensador Sergio Paulo Rouanet e de suas duas assistentes, as entusiasmadas pesquisadoras-detetives Irene Moutinho e Sílvia Eleutério. Cada volume lançado provoca enorme alvoroço nos meios literários e acadêmicos. O tomo I abrangia o período de 1860 a 1869. O tomo II - 1870 1889 saiu em 2009. O terceiro volume foi concluído no fim do ano passado.

Curiosamente, o número da cartas aumenta de tomo a tomo, à medida que os pesquisadores vasculham o material. No fim do ano, será lançado o quarto volume, abordando o período de 1901 a 1904. O plano inicial era perfazer quatro tomos, mas o número de cartas no período final do escritor obrigou os organizadores a aumentarem um volume, o último, que deverá ir de 1904 a 1908, a ser editado no fim de 2013. "Quanto mais pesquisamos, mais nos surpreendemos", diz Rouanet. "Em relação a Machado, há sempre algo a descobrir."

Há muito a descobrir na correspondência que vai de 1890 a 1900, reunida no terceiro volume. As 292 missivas mostram Machado no ápice da carreira. Entre os 51 e 61 anos, ele redigiu e fez publicar dois de seus romances mais importantes - "Quincas Borba" e "Dom Casmurro" - e trabalhou para fundar e institucionalizar a ABL. Trocou ideias com críticos, colegas e personalidades da época, reagiu discretamente aos ataques de inimigos, deu conselhos a amigos jovens e até encontrou tempo para se envolver com uma mulher.

A intimidade e o trabalho se entrelaçam nas cartas do escritor, que se confessa "spleenético" ao pupilo Magalhães de Azeredo - a quem aconselha o trabalho literário para curar a melancolia. Machado interrompe uma carta a Azeredo e justifica que tinha sido acometido pelo "mal" - numa rara menção à sua epilepsia.

Ao crítico José Verissimo, Machado narra o esforço para criar suas histórias. "Quincas Borba", por exemplo, custou quatro anos de trabalho. A amizade com Verissimo não parecia tão clara quanto agora, pelo tom amistoso e descontraído que os dois mantêm. As cartas de Joaquim Nabuco e Graça Aranha a Machado revelam que os dois leram "Dom Casmurro" em outubro de 1899 em Paris, antes de o volume ter sido lançado no Brasil, no início de 1899. Graça Aranha mostra que já não gostava da ABL em 1897, apesar de instado por Machado de Assis a fazer parte da instituição. Ora, o que se sabia até agora era que Graça romperia com a academia em 1924, quando se arvorou em líder do modernismo. Outro detalhe é a forma como Graça se dirige a Machado, chamando-o de conquistador e fazendo gracejos - que fizeram que Machado suspendesse a correspondência com ele por quatro anos.

Machado evitava o tom informal. Gostava de manter a respeitabilidade. Tinha um cuidado especial para a ABL e se recusava a discutir política. Em bilhetes a várias autoridades, ele se esforça para aprovar a lei Eduardo Ramos, que colocava a Academia Brasileira de Letras como instituição federal. Esse esforço do escritor não é citado pelos seus principais biógrafos. Outro erro histórico que a correspondência corrige diz respeito à primeira sessão solene de posse de João Ribeiro, para ocupar a primeira vaga de um imortal morto, Guimarães Jr. Diferentemente do que informam os historiadores, ela não aconteceu em 30 de novembro de 1898, mas em 17 de novembro.

Mesmo ciente de seu papel de liderança no campo literário, Machado deixou escapar seus sentimentos. Nesse sentido, a parcela mais saborosa do volume está nas duas cartas que Machado envia à escritora paulistana Rafaelina de Barros (1878-1943) em abril e maio de 1896. Rafaelina havia se separado de um marido comerciante para viver com o escritor Emílio de Meneses. Em uma carta não encontrada, ela fez dois pedidos ao romancista: o envio da tradução do poema "Corvo", de Edgar Allan Poe, feita por Machado, e um favor não revelado. Machado atendeu ao primeiro pedido, mas não ao segundo: "Pesa-me confessá-lo, há razão que só à vista lhe poderei dizer, e que me impede de a cumprir, como deseja cordialmente. Creio que o meu pesar é maior que o seu, por mais amável que seja da sua parte sentir algum."

Na segunda carta, de 25 de maio de 1896, Machado se refere ao encontro que os dois tiveram: "Sobre as lágrimas de tempos idos não lhe digo mais nada, além do que falamos sábado. É memória que nunca perdi, e pode imaginar-se se me haverá penalizado tamanha dor sem culpas de uma por causa involuntária de outro". Essas passagens densas de subentendidos sugerem que houve no mínimo uma simpatia encantada do velho escritor para com a moça. Teria sido Rafaelina a mulher que inspirou a personagem Capitu?

Esse tipo de pergunta não pode ser respondida pela leitura da correspondência machadiana, já que as cartas mais lançam dúvidas do que esclarecem. Elas mostram apenas parcialmente o que se passava no coração do escritor. Mesmo assim, ajudam a redefinir a imagem do mito mais cultuado das letras brasileiras.

Valor Econômico, 3/3/2012

Sertanejos universais

2012-02-07T18:20:00.000-02:00

O que Michel Teló, Gusttavo LIma e você ensinam sobre a cultura popular

A reportagem sobre o cantor, compositor e acordeonista Michel Teló, publicada em ÉPOCA, causou repercussão. Houve manifestações ufanistas, mas muitos leitores escreveram à Redação para questionar a abordagem do texto, que afirmava que a música de Teló reflete os valores da cultura popular brasileira. Na revista e no resto da realidade, as reações ao som a um tempo dançante e sertanejo do cantor têm sido conflitantes. O público se divide entre um suposto coro dos contentes e a parcela crítica e intelectual dos consumidores de cultura. De um lado, exulta o público que frequenta festas e baladas, rebola e se diverte com músicas de Teló como “Ai, se eu te pego (assim você me mata)”. De outro, bradam com indignação os eternos baluartes do bom gosto, que gostariam de ouvir o mundo povoado de sambas, clássicos e a boa música popular brasileira – a tal MPB, termo que agora seria apropriadamente trocado por “samba universitário”. Trata-se do retorno meio burlesco do antigo debate em torno de cultura de massa, popular e erudita. Burlesco porque essa era uma discussão da década de 60 do século passado. Tais divisões caíram por terra, e tudo se converteu neste século em mercado e estratificação de gosto. Vou tentar demonstrar que o sertanejo universitário de Teló, Luan Santana e Gusttavo Lima possui tanta legitimidade quanto a congada paulista, a chula gaúcha, o choro e o samba de morro carioca, entre outras manifestações musicais... quer gostemos ou nem tanto.
A recepção negativa daquilo que chamávamos antigamente de “intelligenstia” (ninguém mais usa o datado termo russo) me remete a meados da década de 1990, quando apareceu o grupo É o Tchan – e, com ele, vários outros artistas do pagode baiano. As pessoas de gosto refinado viravam a cara para os requebrados de Carla Perez, e fechavam os ouvidos para o samba de roda praticado por É o Tchan. Examinados em perspectiva, percebemos que esses músicos praticavam cultura popular brasileira. Ou não era cultura?
Entendo o que o público sofisticado quer dizer. Como tantos outros, sou saudosista. Gosto de escrever em Times New Roman, como se fosse uma caligrafia minha, vício decorrente de minha teimosia em continuar a escrever à mão. Escrevo em Times New Roman assim como adoro povoar o meu jardim com sambas de Cartola, Chico Buarque, Brancura e Marçal. No dicionário da música, ainda estou na letra B: ouço Bach, Brahms, Berg, Beethoven. Bem entendido, é apenas o meu jardim. Por vezes ele é invadido por ruídos de máquinas e hits das baladas sertanejas hoje em moda, como foi antes tomado pelo funk, o pagode, o tecnobrega, o rock e o pop mais desqualificado. Não raro, essas músicas entram no meu quintal e acabo me divertindo com elas. Às vezes tudo o que eu sou obrigado a ouvir é “Eu te amo e open bar”, o novo sucesso de Michel de Teló. Eu não sou surdo. Não sou de aço.
Minha própria condição de jardineiro infiel me leva à dedução de que aquilo que o público sofisticado quer dizer não se coaduna com a realidade. Estamos na segunda década do século XXI. A expressão popular se alterou profundamente com a imensa quantidade de informação trazida pelas novas tecnologias, como a interconexão planetária imposta pela internet. O brega se juntou ao tecno, o samba ao funk, o forró ao eletrônico – e assim ad nauseam, numa inevitável corrente de acasalamentos artísticos, ideológicos (opa, mais uma palavra banida) e culturais. Vamos nos cingir ao caso do Brasil: uma nova classe média se alevanta, e com elas, seus valores mais queridos. A nova classe média antes respondia pelo gosto popular. Mas agora ela dá as cartas, tornou-se determinante (“mainstream” é o termo em voga) em ditar gosto, modos de vida e comportamento. Atitudes e palavras que talvez repugnem a elite, mas que nunca deixaram de fazer parte dos valores populares, e agora penetram insidiosamente nos hábitos e folguedos da classe dominante globalizada.
Essa promiscuidade do imaginário é o que músicos como Teló, Luan e Gusttavo Lima refletem e trazem à tona com força transformadora. Refrãos como o de “Balada boa”, gravada por Gusttavo Lima já são sucesso do verão e traduzem os vocabulário dos jovens nas baladas sertanejas, que viraram arenas de liberdade e sexo: "Gata, me liga, mais tarde tem balada, quero curtir com você na madrugada: dançar, pular, que hoje vai rolar o 'tchê tcherere tchê tchê’”. Gestos obscenos como os de “Ai, se eu te pego” são repetidos mundialmente, em versões as mais inusitadas. É repugnante - e irresistível.
Se examinadas mais a fundo, as escatologias dançantes e sonoras contêm elementos tradicionais e veneráveis. São emanações da cultura dos sertões brasileiros, agora compartilhadas pelo mundo todo. Luan Santana é sul-mato-grossense. Assim também Michel Teló, paranaense criado em Campo Grande. Gusttavo Lima é mineiro educado em Goiás. Paula Fernandes, mineira de Sete Lagoas radicada em São Paulo. Cada um deles a seu jeito e intensidade mistura folclore, música universitária e pop. Luan vem da tradição caipira. Gusttavo é fortemente influenciado pela axé-music da Bahia – por sua vez fundada nas batidas dos blocos afros de Salvador. Paula Fernandes se vale da toada e da modinha brasileira.

Paula Fernandes, Luan Santana, Michel Teló e Gusttavo Lima (Foto: Tomas Rangel/Ed. Globo,Alexandre Rezende/Folhapress,Rogério Cassimiro/ÉPOCA,divulgação)

Michel Teló merece mais atenção. Ele filho de gaúchos, começou a tocar gaita de 80 baixos aos 7 anos, fez parte durante oito anos do Grupo Tradição, de Campo Grande, e se notabilizou como virtuose da gaita – ou sanfona, como se diz em São Paulo. Ele elaborou um estilo peculiar de executar ritmos semifolclóricos, como o vanerão e o xote gaúchos (de “scottish”, dança escocesa comum nos fandangos sul-riograndenses do século XVIII, que mais tarde passaram a ser tocados no Nordeste brasileiro), fundindo-os com o baião e outros ritmos nordestinos. Teló me disse que gosta de chamar seu estilo de “pancadão sertanejo”. Dessa forma, ele realizou uma síntese das danças do Sul e do Nordeste do Brasil. E avança para novas ousadias. Seu último sucesso, “Eu te amo e open bar” introduz, de forma inusitada, a sanfona na música dançante eletrônica do século XXI. Basta reparar como Teló se vale de refrãos de sanfona em meio ao batidão. Teló traz uma cadência mais sulista ao cabedal de síncope brasileira – e isso talvez seja o motivo de sua música ter pegado tanto no plano internacional. Por ser mais “dura”, mais marcada, sem abdicar da dançabilidade (acabo de forjar o termo, inspirado no vocabulário de videogame), ela é facilmente compreendida pelos estrangeiros. Acho que o excesso de síncope da música brasileira afasta os gringos, incapazes de compreender os contratempos de forma integral, coisa que os brasileiros fazem de modo natural.
Os sons distantes das baladas do sertão chegaram até o centro e os bairros sofisticados das grandes capitais do Brasil e agora conquistam o mundo. Agora não adianta evitar: somos todos sertanejos, somos todos universitários e mundializados. E como tudo está cada vez mais igual a tudo, não surpreende que o batidão de “Ai, se eu te pego” e sua coreografia simiesca tenha se transformado na nova “Macarena”, o sucesso da dupla espanhola Los del Río de 1996. O Brasil figura como uma das sete maiores economias do mundo, e sua música deve se impor como referência. Que seja via esses sertanejos que se revelam universais. O resto é preconceito.

Somos todos bregas

2012-01-30T18:16:00.000-02:00

O antigo mau gosto musical virou convicção no Brasil

Discos sempre foram para mim fontes de descoberta. Talvez o hábito de ouvi-los tenha ficadp fora de moda por causa da internet e da pirataria, mas nada se compara em nitidez sonora a um CD feito com plástico, alumínio e bits sonoros. Pois ontem escutei dois discos de duas cantoras representantes de faixas de público aparentemente diversas que me ajudaram a refletir sobre a atual situação da música popular brasileira: O que você quer saber de verdade (EMI), da cult MPB carioca Marisa Monte, e Ao Vivo (Universal), da mineira e sertaneja Paula Fernandes.

Há dez anos, para não ir muito longe, minha experiência sonora seria considerada abstrusa, pois obviamente duas artistas de registros tão diferentes iriam apenas mostrar a multiplicidade da música brasileira – e reafirmariam minhas convicções em relação àquilo que é refinamento e singeleza. Marisa, representante da alta cultura; Paula, das camadas populares. Mas minha experiência não se deu assim. Antes pelo contrário: o que eu ouvi nos dois discos são cantoras quase idênticas, entoando baladas românticas muito simples, acompanhadas por instrumentos acústicos, repletas de uma versalhada tida antes por piegas, tresmolhados de bons sentimentos e mensagens de amor nada discretas. Ambas seriam chamadas de bregas no Brasil Velho. Nos anos 60 e 70, a música romântica influenciada pelo bolero, a modinha e a toada caipira era considerada um produto barato, para uso do povão. Nos 80, bandas da vanguarda paulistana e cantores como Eduardo Dussek exploraram a verve paródica, meio que esnobando o brega, mas lucrando com o gênero. Depois da apreensão ingênua e da paródica, as pessoas assumiram o gênero com pungente fé. Hoje o brega é a convicção de um povo. Ele se consagrou. Marisa e Paula, duas grandes artistas vocais brasileiras, assumem com serenidade o novo bom gosto. Uma prova de que o brega se converteu em cult –e vice-versa.

Paula Fernandes e Marisa Monte (Foto: Tomas Rangel / Editora Globo e Dora Jobim)

O cult está brega. Isso quer dizer que o cidadão brasileiro cool e descolado se vale de tod tipo de referências para compor a sua roupa, seu modo de agir e seu imaginário. Esse novo comportamento reflete a mudança demográfica do país, com a ascensão das classes C e D. Essas camadas se tornaram importantes e terminam por impor seu gosto, seus hábitos e costumes ao restante da sociedade de consumo. A gente vê isso na novela Fina Estampa, da TV Globo, de Aguinaldo Silva. Ela relata a ascensão social da pobretona Griselda (Lília Cabral), que de quebra-galho se torna empresária. A novela não maquia a luta de classes, e mostra o conflito entre a emergente Griselda e a socialite Maria Teresa (Cristiane Torloni). Baseado em pesquisas, o autor faz um retrato realista de como a mulher brasileira se tornou chefe de família, está galgando posições – e, no universo da cultura, obriga a turma do narizinho empinado a prestar atenção no que ela gosta, no que ela sente, pensa e consome. Esse “ovo Brasil” é uma realidade insofismável. É preciso considerá-la e respeitá-la. Os novos-ricos e os novos-classe-média vieram para ficar e se mostrar, para horror das marias-teresas da vida.
Além da novela, o cinema brasileiro tem explorado, de uns cinco aos para cá, o universo da nova classe média: são favelas que enriquecem com o tráfico e o tráfico que domina os “bem-nascidos”(Tropa de Elite 1 e 2, Meu nome não é Johhny), mulheres que lutam para sobreviver sem preconceito (O céu de Suely, Bruna Surfistinha, De pernas para o ar), formas de arte em extinção que insistem em se manter vivas (O palhaço, Suprema Felicidade), personagens que questionam a identidade e os tabus sexuais (Se eu fosse você 1 e 2). É um novo mundo que se descortina, e talvez não se coadune com aquela ilha da fantasia sonhada pelos estetas, que hoje só sabem admirar o cinema classe-média-bonitinha da Argentina. Infelizmente (eu diria felizmente), o Brasil não é a Argentina. O Brasil se mostra muito mais rico e variado em termos demográficos e, por isso, culturais. Se é cultura “inferior” nos padrões europeus, paciência.
Os gostos, os hábitos, os amores e os ventos mudam, já dizia o poeta seiscentista Luís de Camões. Até a novidade sofre tantas e tamanhas metamorfoses em sua estrutura que chega o dia em que as coisas mais antigas, descartáveis e antes desprezíveis viram artigo de luxo. Experimentamos hoje o choque do velho, em contraposição ao que preconizavam as vanguardas artísticas até os anos 1920. No terreno da música cultura de massa, o processo se acelera ainda mais. Não apenas velhos paradigmas voltam à tona – trata-se de uma forma de reciclagem rápida dos produtos culturais – como também os usos e costumes de classes sociais antes antagônicas começam a interagir e a se fundir de forma irreversível, alterando o que se pensa sobre o mundo e como se consome arte, entre outras coisas.

Capas dos CDs de Paula Fernandes e Marisa Monte (Foto: Divulgação)

Mas voltemos à música, que sempre foi a antena das tendências por aqui, e, apesar de viver momentos não muito brilhantes, continua a ser uma arena de mudanças. O que tem acontecido na música brasileira é uma quebra de paradigma. Caiu a hegemonia do eixo Rio-São Paulo. A música axé da Bahia tomou conta do país inteiro, e gerou estrelas como Ivete Sangalo, Claudia Leitte e Carlinhos Brown. O interior invadiu as capitais, e surgiu o forró universitário e, mais recentemente, o sertanejo universitário. O funk se fundiu com o samba e a MPB. E vieram para baixo os sons amazônicos. ÉPOCA publicou recentemente uma reportagem intitulada “E o brega virou cult”, de Mariana Shirai, sobre o gênero tecnobrega paraense e sua influência no movimento Avalanche Tropical, que congrega bandas e DJs bregas do país inteiro. Dessa enxurrada fazem parte a cantora Gaby Amarantos, Garotas Suecas e a Banda Uó.
O que as vertentes do pós-bom gosto ensinam? Em primeiro lugar, que é inútil ter preconceitos musicais, porque ela é invasiva mesmo, capaz que é de se apossar de sua alma. Em segundo, que aquilo que é considerado de mau-gosto na verdade ajuda a enriquecer a imaginação. Em terceiro, que nada é fixo no mundo, e nada mais dinâmico e pervasivo que o som. Quarto, torna-se urgente reavaliar nossas próprias crenças artísticas.
Por isso, finalmente o “populacho” e os “caipiras” invadiram os salões. Na nova geopolítica sonora do Brasil, podemos ouvir os ecos do brega na voz de Marisa Monte, e traços de erudição na de Paula Fernandes. Junte as duas e o resultado será parecido com Vanessa da Mata, uma acoplagem do sertanejo e do alto pop dançante. Junte a duas e você ouve a volta ainda não anunciada de Zezé di Camargo & Luciano. Você vai entender nas entrelinhas o tecnobrega, a axé. Junte-as em uma audição e você comporá o seu rosto. O Brasil joga na nossa cara quem e como somos de fato. Querendo ou não, se fazendo de culto ou nem tanto, você é brega, meu velho.

O esfoliante que apaga a memória

2012-01-26T18:13:00.000-02:00

Como um aplicativo que altera sua história na rede social ensina a viver – e trair velhos sonhos

O programa exfoliate limpa seu passado no Facebook, permitindo que você redesenhe sua história na rede social. Dessa forma, podem-se apagar amigos ingratos, discussões agressivas, amores que queremos bem longe – e aqueles colegas que promovem festas de velhas turmas, que só servem para fazer com que a gente se dê conta de quanto envelheceu. O exfoliate elimina as contradições, os conflitos, os dilemas morais – o mal-estar, enfim. Ele instrui muito sobre a vida e as relações pessoais, pois extermina os cookies da alma. É um software de esquecimento, que reproduz em bits o que nossa mente faz no mundo real.
Nosso pobre cérebro foi fabricado com um material frágil e perecível - fibras, sangue e cartilagens -, é demasiado lento e processa as informações sem que consigamos controlá-las conscientemente. Eu adoraria possuir um exfoliate embutido no meio da minha massa cinzenta. Quem sabe em breve isso aconteça, quando inserirem chips no corpo dos cidadãos. Aí eu me esquecerei de que não sou feito de matéria inorgânica, trocarei as ansiedades pela alta produtividade. O controle nosso sobre nós mesmos e dos outros sobre nós será completo, e assim poderemos viver na pax aeterna dos aplicativos.
Afinal, tornar-se um algoritmo perfeito tem sido o anseio de todos – ou, pelo menos, a vontade de conviver intimamente com as máquinas inteligentes, penetrar nelas ou ser penetrado por elas como se fossem, como se fôssemos, processadores sexuais de alto rendimento. Os resenhistas de tecnologia não qualificam os celulares de “sexy”? Alguns geeks japoneses se casam com seus celulares. Eu tentei me casar com um modelo, mas logo troquei-o por outro, mais jovem e repleto de aplicativos surpreendentes. Mesmo assim, ainda não me esqueci do celular que abandonei. O remorso me corrói por dentro. Talvez eu seja um pouco humano demais.
Se eu já tivesse um exfoliate para interagir com meus neurônios, não sentiria culpa por isso nem por nada. Meu problemas seriam resolvidos. Continuaria a viver feliz, flutuante e sem amarras como querem os psicanalistas. Não vamos esquecer que os médicos têm recorrido à química para aplacar as paixões. Eles costumam receitar com sucesso antidepressivos e ansiolíticos, que são precursores da esfoliação digital da memória. A química tem ajudado a engenharia de seres perfeitos.
E pensar que li fascinado na adolescência o romance Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, publicado em 1932, como se fosse ficção-científica. Ele parecia delirante. Pois não é que o tempo mostrou que aquela sociedade tecnocrática, controlada e sexualmente feliz descrita pelo escritor inglês era a imagem exata do futuro que eu nunca imaginei viver? Fui condicionado a vislumbrar o futuro com pessimismo, através das lentes de romances posteriores que me pareciam mais próximos da realidade social e política, como 1984, de George Orwell (1949), e Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury. Cheguei a fantasiar que no século XXI eu participaria da resistência à extinção dos livros e da consciência crítica. Mal podia supor que isso não aconteceria. O Grande Irmão (Big Brother) não está observando você como descreve 1984, mas você vê o Big Brother, título de um reality show. A novilíngua e a reescritura da História de Orwell não se revelaram criações de um estado totalitário. Ao contrário, surgem novilínguas e mil reescrituras historiográfico no próprio seio dos povos – ou, melhor dizendo, no próprio seio das redes sociais. Os livros não foram queimados como em Fahrenheit 451: estão sendo eliminados fisicamente para que suas palavras migrem para os leitores digitais e criem um novo ciclo de lucro (como eu poderia imaginar isso?). George e Ray, sinto informar que Huxley tinha razão. Jamais pensei que agora eu viveria no Admirável Mundo Novo, feliz em me enquadrar nos aplicativos (prefiro a palavra “aplicações”, mas faço a concessão ao peculiar português falado no Brasil) da moda e me tornar comprador compulsivo de ofertas da internet e engenhocas de alta tecnologia. Adoro me esquecer de mim mesmo distraído com elas. Quando tenho alguma ideia, consigo expresá-la em menos de 140 caracteres do Twitter.
Se eu voltasse neste instante com 52 anos e conversasse com quem eu era aos 18, eu adolescente chamaria eu maduro de imbecil. “Como você aderiu à amnésia da sociedade de consumo? Por que você não está escrevendo aqueles romances e contos com que sonhei? É verdade que você não está lutando contra o fim dos valores, da arte, da cultura, da sensibilidade? Você está psicologicamente domesticado e biologicamente controlado! Só escreve bobagens de chute curto. Eu imaginava que eu seria John, o Selvagem, que rompe com a civilização, e não Bernard Marx, o execrável psicólogo hipnotizador da casta alfa. Você se rendeu à narcose tecnológica. Você me decepcionou. Imbecil!”
Sim, é verdade. O menino que lia Eco, Foucault e Baudrillard tem razão, mas não vou lhe responder nada. Vou apenas sorrir com superioridade. Anto encantado com a ausência de efeitos colaterais da “soma”, a droga que a casta alfa do romance de Huxley criou como a maravilha da química capaz de apaziguar todas as ansiedades e medos – e, ao mesmo tempo, manter o desejo sexual superativo. A “soma” de hoje está nos aplicativos da moda criados pela casta alfa do Vale do Silício, como o fantástico exfoliate. Eu gostaria de tomar uma dose maior dessa nova “soma” para manter o alto-astral e esquecer dos pensamentos do adolescente pentelho dos anos 70 que me assombra às vezes. Estou precisando me esfoliar mais.

Animais de superestimação

2012-01-23T18:10:00.001-02:00

Os mascotes conquistaram a humanidade e hoje gozam de mais vantagens que ela
Tenho lido ensaios alarmantes de intelectuais como Tony Judt (O mal ronda a Terra, editora Objetiva, 212 páginas, R$ 34,90) e Edgar Morin (Rumo ao abismo? – Ensaio sobre o destino da humanidade, editora Bertrand Brasil, 192 páginas, R$ 29) que chamam a atenção – ou melhor, clamam por nossa atenção narcotizada pelos atrativos da alta tecnologia – para o fato de que o prenúncio do fim do mundo e da civilização pode ser constatado na decadência dos valores humanos. Vou além, e me atrevo a afirmar que o triunfo dos valores animais sobre os humanos gerou um novo tipo de “ethos”, de comportamento socialmente aceito, que evidencia a queda iminente de nossos valores culturais. O zelo e a defesa dos direitos dos animais está conduzindo o homem ao paroxismo da distorção. O caso extremo da situação está nos animais domésticos. Eles hoje gozam de benefícios e direitos que boa parte da humanidade ainda não possui. Eles ostentam privilégios aos quais muitos de nós jamais terão acesso.
Hoje cães e gatos em grandes cidades como São Paulo têm à disposição megastores, restaurantes, hotéis, boutiques, cabelereiros e até sorveteria. Agora os animais são recebidos nas galerias brilhantes e acetinadas dos shopping centers, podendo passear com seus donos com todos as amenidades possíveis. Outro dia vi uma cena ridícula: um casal passeava com seu cão peludo quando o bicho resolveu parar diante de uma vitrine: era um pet shop, que vendia filhotes de cães a preços extorsivos. O cão livre parecia babar de prazer ao assistir ao espetáculo do cativeiro de seus companheiros do outro lado do vidro. Nestes tempos estranhos, os animais são a imagem mais rematada do egoísmo. Claro que tudo isso é fruto de minha eterna irritabilidade. Os animais são lindos, o amor é lindo – e as pessoas fizeram por merecer a sofisticação de modos a que chegaram.
Nossos mascotes são umas gracinhas, mas eles se converteram em verdadeiros animais de superestimação.
Imagino se todo cidadão paulistano tivesse o direito de defecar em público, acondicionar seus dejetos em sacos plásticos e jogá-los pelas calçadas – como o fazem os donos de cães e gatos. Donos não, porque o que se vê hoje em dia é um novo fenômeno: a terceirização dos donos. Sem tempo para tomar conta de seus bichinhos, os donos contratam pessoas para levá-los a passear e defecar pelas calçadas do bairro. Você pode observar um sujeito com aspecto desmazelado a conduzir um ou muitos cachorros com pose de grã-finos, distribuindo saquinhos de cocô pelas calçadas, praças e caçambas. Eles formam uma nova categoria profissional: são uma espécie de lixeiros aos avesso, que emporcalha as ruas com autoridade de quem recebe um salário por atos de vandalismo. Por isso alguns moradores penduram em paredes ou postes de praças avisos como: “Esta praça não é banheiro. Leve o cocô do seu cachorro com você.”
Não vai tardar que a prefeitura construa uma rede de banheiros públicos para animais. Eles estão em toda parte. Agora os pet shops e clínicas vendem um “kit cocô”, com um saco e uma pá de papelão, para facilitar o desserviço. É nojento. Chego a preferir que os animais emporcalhem tudo de uma vez, para que essa hipocrisia de saquinhos acabe logo. No último fim de semana reclamei de um desses lazarilhos de cães que jogou cinco sacos da matilha que conduzia na frente da minha casa, e o sujeito só faltou chamar a polícia para me prender. Nós, cidadãos humanos, estamos perdendo até o direito de manter a própria calçada limpa, humilhados pelos cidadãos de quatro patas! Aonde isso vai parar? Daqui a pouco escreva o que digo: surgirão motéis e casas de swing para bichos.
Mas não há só o lado bom da vida dos animais domésticos. Eles também sofrem acidentes e adoecem. E ai de quem não contratar um plano de saúde para seu golden retriever ou gato siamês, pois os hospitais veterinários se aperfeiçoaram de tal forma que é difícil encontrar um veterinário que exerça a clínica geral. Comi o pão que o diabo amassou no início do ano quando minha cadela passou mal. Os veterinários passavam o bicho de mão em mão, sem saber o que ele tinha, apesar de solicitar exames caríssimos, como tomografia e ultrassonografia. Por fim, o pobre animal foi diagnosticado com um tumor no cérebro, e veio a falecer (não ouso pronunciar “morrer”) depois de seis meses de agonia. Há três semanas, a outra cachorra da minha casa bateu a cabeça em alguma parede – a vizinha disse que foi coice do diabo – e o globo ocular direito saltou para fora. Mais uma vez tive de passar por um calvário de hospitais e veterinários que se ofendem se você não os chamar de “doutor”. E cobram o olho da sua cara e da cara de seu cão por qualquer cirurgia. Pois é, não contratei um seguro de saúde para minha cadela. Agora, gato escaldado, estou pesquisando um plano de aposentadoria e até um auxílio funeral para ela... com serviço religioso, já que os bichos também são cada vez mais filhos de Deus. E os seres humanos? Já que o mal ronda a Terra e a burrice impera, eles que se danem no abismo, não é mesmo?

Saramago descoberto

2011-12-21T12:55:00.000-02:00

Por que o autor português não quis publicar o romance Claraboia, de 1953

Ilda, Violante e José Saramagon início dos anos 1950

A edição de livros póstumos de autores famosos costuma aguçar a curiosidade dos estudiosos e dos leitores. O lançamento parte do interesse dos herdeiros em lucrar com a produção de seu ente querido – e prolongar a sua influência. Mas que valor real esse item tardio pode ter e o que ele acrescenta ao que já se sabe sobre a obra de um escritor consagrado?

Alguns textos, inacabados, saltam da mesa do autor para as resenhas literárias e estantes das livrarias. Assim se deu nos últimos dois anos com os romances The Pake King, do americano David Foster Wallace, 2666, do chileno Roberto Bolaño, e O original de Laura, do russo Vladimir Nabokov – que, mesmo em estado inconcluso (no caso de Laura, inteiramente fragmentário e guardado em um cofre do filho do autor por mais de 30 anos), causaram uma enorme repercussão pela inovação que trouxeram ou sugeriram trazer. Outros livros, prontos e revisados, esperam esquecidos por longo tempo para surgir de surpresa, logo que o escritor morre. Não subvertem a história da literatura, mas ajudam a conhecer um pouco mais sobre as motivações do artista ao realizá-los. Da segunda categoria pertence o romance Claraboia (Companhia das Letras, 384 páginas, R$ 46), de José Saramago (1922-2010). O manuscrito da obra foi enviado pelo jovem autor português à publicação em 1953, e permaneceu esquecido até que a viúva Pilar del Río decidisse lançá-lo, em outubro deste ano.

Nesses 58 anos que separam o término do livro e sua publicação, Saramago demorou três décadas para voltar a fazer ficção e conquistar a fama. A partir de de 1977, com o romance Manual de pintura de caligafria, não parou de produzir contos, ensaios, diários e grandes romances - como O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984) e O evangelho segundo Jesus Cristo (1991). Em 1998, ganhou o prêmio Nobel de Literatura, o único concedido a um autor de língua portuguesa.

Segundo Pilar, Saramago se dedicava a projetos novos, não lhe interessava os passados, e havia se esquecido de Claraboia. “Ele nunca reclamou reconhecimento para um romance que só os mais íntimos conheciam”, dise ela a Época. “O livro chegou às mãos dele 30 anos depois de tê-lo encaminhado a uma editora. Era um tesouro que guardávamos. E ele autorizou a publicação quando não estivesse aqui, porque era uma forma de continuar estando.”

Nascido em uma família de camponeses do Ribatejo, Saramago começou a trabalhar cedo em Lisboa, como serralheiro. Tornou-se militante comunista ainda jovem. Não cursou universidade. No fim dos anos 1940, funcionário de terceiro escalão da previdência social, começou a publicar contos e livros. Seu primeiro romance, Terra do pecado, de 1947, saiu no ano do nascimento de sua filha Violante, fruto do casamento com Ilda, de quem se separoaria em 1988. Aos 30 anos, ele construiu o enredo de seu segundo romance, Claraboia, com base em suas dúvidas políticias e as dificuldades econômicas e da vida em um apartamento pobre de Lisboa.

Claboia foi construído segundo os esquemas do realismo socialista e da denúncia social em moda nos anos 1950. É ambientando em 1952 em uma Lisba assombrada pela ditadura salarista. Os personagens são moradores de seis apartamentos de um prédio, dotado de uma claraboia para iluminar a sua escada interna. Empregados modestos e famílias maiso ou menos organizadas se envolvem na falta de perspectivas, na repressão sexual da mulher e no medo de assumir uma atitude política. A única fuga de quatro mulehres que vivem juntas no apartamento de cima é ouvir música clássica pelo rádio – e, para as mais moças, ler romances eróticos do século XVIII, como A religiosa, de Diderot, que desperta a hoossexualidade da leitura compulsvia Isaura. O protagonista é o jovem funcionário Abel Nogueira, que aluga um um quarto no apartamento do sapateiro anarquista Silvestre. O editor português Zeferino Coelho, da Caminho, afirma que Abel é o alter ego do escritor. “Saramago já debatia aos 30 anos com um problema que nnca resolveu; se a hmanidade é recuperável e se é possível intervir para intervir na sociedade.” Cético e descrente em política, Abel procura entender o que leva Silvestre a ter ideais humanitários. Não se convence, e se afirma eterno pessimista e descrente de “iuluões fáceis e embaladoras, como o amor”. Os problemas são datados, o que dificulta a leitura. Mesmo assim, mostra um estilo conciso que o escritor viria a alterar no seu trabalho tardio. E revela o início do amadurecimento do futuro intelectual engajado.

“O livro não está mal construído”, disse Saramago mais tarde. “É um livro também ingénuo mas que, tanto quanto me recordo, tem coisas que já têm que ver com o meu modo de ser."

A repercussão da obra tem sido positiva, com resenhas elogiosas tanto em Portugal quando no Brasil. Para a escritora e crítica portuguesa Inês Pedrosa, Claraboia derruba o mito da entrada tardia de Saramago na cena literária. No livro, ele já mostra o “dom da arquitetura romanesca”, que o viriam a tornar reconhecido. “O dispositivo narrativo é simples, poderoso e original: dar a ver a encruzilhada de vidas e almas num prédio, pintar a pincel o microcosmo que espelha a respiração de um tempo”, afirmou Inês, que compara a trama à do documentário Edifício Master, de Eduardo Coutinho.

Pilar diz que a maior importância do livro é explicar a origem do autor: “Ele ajdua a ver que Saramago sempre foi grande, que, mesmo sendo de extração tão humilde, tinha uma capacidade assombrosa de observação, uma cultura musical e literária surpeendentes e um estilo narrativo que se desenvolveria mais tarde: o estilo Saramago. Os bons leitores o descobrirão nesse livro. É um presente que nos deixou, e em que ele ressurge novo e resplandecente.”

José Saramago no início dos anos 1950

(Revista Época, 6 de novembro, 2011)

Ser pãe é...

2011-12-12T12:26:00.000-02:00

Ou os homens se rendem à jornada dupla ou serão extintos

Escrevo esta crônica no Dia Internacional da Mulher. A situação é irônica porque nesta data eis-me aqui sobrenadando em obrigações, no trabalho e em casa. Há alguns meses tenho vivido a experiência da dupla jornada de trabalho tão abominada pelas mulheres. Atuo ao mesmo tempo como pater familias e rainha do lar. Sinto como se estivesse passando por uma metamorfose e virasse outro animal. Um bicho andrógino cuja existência só poderia se verificar nestes tempos pós-feministas e antimachistas. Sim, leitor, eu me transformei em uma nova criatura. Sou... “pãe”!

E ser pãe é... padecer no paraíso, sem o paraíso. Ser pãe é... entregar a alma em troca de nada. É gemer sem sentir dor. E assim, como pãe exemplar, o meu dia-a-dia é marcado no relógio. Acordo às 5 horas da manhã para preparar o café de minha filha de 17 anos, despertá-la e levá-la de carro ao metrô. Depois volto, acordo a filha de 15 anos e lhe sirvo o café, para em seguida transportá-la até a escola. No retorno, já são quase 8h. Minha vontade é me atirar de novo na cama e dormir até pegar no serviço, às 10h. Mas tenho de varrer a casa, lavar e secar a louça. Preciso chamar o eletricista para consertar as tomadas e dar antibiótico para a cachorra, que está com suspeita de tumor no focinho. A empregada chega e preciso planejar o almoço. Ao mesmo tempo, dou uma olhada nos jornais e tento ler um livro para o trabalho, fazendo anotações a lápis em um bloco. E tenho de dar uma passada no banco porque as contas estão vencendo. Drt pãe é ser pai também.

Saio do trabalho à noite e, quando chego em casa, não existe a perspectiva do descanso. Tudo está virado. Preciso providenciar o jantar. Encomendo uma pizza. As meninas me dizem que precisam de ajuda em trabalhos e nos estudos. Uma está fazendo uma pesquisa sobre Os Lusíadas. A outra, preocupada com fórmulas de física. Posso colaborar em Camões, mas física... impossível. Minha filha me olha com reprovação, lamentando a falta da mãe, que é “nerd” e sabe tudo de ciências exatas. Às 11 da noite, tenho de obrigar as duas a ir para a cama. Não querem porque uma está vendo um programa na televisão, a outra está batendo papo no messenger (onde me bloqueou). Depois de muita discussão, elas vão dormir. Não sem antes uma falar ao telefone com o namorado, a outra preocupada com a chachorrinha doente. Desejo a elas boa-noite com um beijo, apago as luzes e caio na cama. Minha mulher me liga de Lima, onde está numa missão especial da empresa em que trabalha. Ela tem viajado muito, percorrido as Américas. E eu aqui, sentindo sua falta e contando os dias de ela voltar. Retomo à leitura do livro, que cai sobre meu rosto adormecido. Desligo a luz. Nem vejo o sonho passar. São 5h15 da manhã.

Claro que a maior parte das mulheres com filhos é ou já foi “pãe”. Tem ou teve de tomar conta da casa, da educação dos filhos Já experimentou este estado de vigilância constante, este passar de dias entediantes, este amor desapegado que suporta qualquer coisa. Agora sinto na pele o que elas tanto insistem em dizer há tantos anos. Não que eu não soubesse antes. Vi isso acontecer com minha mãe e minhas avós, com parentes, colegas, amigas e com minha mulher. Mas viver intensamente o papel é diferente. Para mim, é dramático. Para quem me lê, talvez pareça o inverso e provoque risadas. Ser dono-de-casa e profissional a um só tempo é algo que não desejo nem para o pior inimigo (mentira, acho que merecem, sim, e seria até pedagógico). Ser pãe é... ser ultramãe.

Tudo isso me faz refletir. O homem está enfrentando novos tempos. Optei pelo papel tradicional, talvez imaginando que ficaria imune às transformações. Mas até alguém como eu - pai de família, casado, temente às forças sobrenaturais, vacinado contra o vírus H1N1, algo conservador e até muitas vezes abertamente retrógrado, reconheço - ando sofrendo mudanças radicais, no comportamento social, no cotidiano, no trabalho, em casa. E não há como tentar impedir os acontecimentos. É o ocaso do macho, fazer o quê.

Os homens às antigas, controladores e provedores, não existem mais, ou se encaminham para a desaparição. Aqueles que nãos se adaptarem à jornada dupla ou tripla e às novas regras do pós-feminismo estão fadados à extinção e a ter sua posteridade enxovalhada. Estamos condenados a virar o que o diretor de teatro Zé Celso Martinez Corrêa chamou em uma peça de “trans-homem”. Ou coisa que o valha. Como tal, me resigno ao papel duplo de mãe e pai, de pai que é colocado na condição de filho. A autoridade é contestada o tempo todo.

Lá em casa, pelo menos, o feminismo se entranhou de tal forma nas atitudes de minhas filhas, que qualquer coisa que eu faça já merece a pecha de “machista”. Peço para elas lavarem a louça e elas: “Seu machista!” E lá vou eu lavar a louça para não encompridar a discussão. Tudo virou pretexto para denunciar o suposto micropoder do machismo, do detalhe mais ínfimo aos grandes desafios. Eu não posso dizer para elas: “Suas feministas!” Porque isso soaria como uma afronta imperdoável, fato que me tornaria digno de ser amaldiçoado até depois da morte. Eu sei que elas são adolescentes e é um momento delicado, quando tudo parece desconhecido e possível. É preciso dar a elas orientação. Quando minha mulher voltar, certamente ela notará que não cumpri as tarefas do lar corretamente, vai me criticar e talvez até me acusar de machista. Mas paciência. Ainda não inventaram nada melhor que a família, porque os conflitos acabam se resolvendo – voltam em seguida, e depois vão embora... Ser pãe é...suportar tudo calado, e sorrir com um olhar crítico, certo?

Não sei responder. Talvez ser pãe seja... saltar obstáculos e resistir aos chavões que jogaram nas costas dos homens ou trans-homens, dos machos e transmachos. É não marcar gênero ou inclinação sexual. É pertencer à espécie humana,vamos falar assim. Por isso, venho por meio desta crônica solicitar que os governos, ONGs ou seja lá quem for instituam um dia para nós, como o que elas têm. Poderia ser o Dia Internacional do Homem Oprimido (isso porque “Dia dos Pães” causaria confusão). Dia do Macho Ameaçado soaria muito machista? Não vi o tempo passar. Já são 5h15 da manhã de novo...

Nássara, o chargista da canção

2011-12-05T18:52:00.000-02:00

Existem compositores que vivem de parcerias, e passam pela história da música como figuras secundárias. Este poderia ter o caso do carioca Antonio Nássara. Não fosse ele um artista refinado, capaz de desenhar como escrever cenas e perfis em versos cômicos, ele talvez tivesse passado em branco na história da época de ouro da música brasileira, que foi dos anos 20 aos 40. No entanto, Nássara emprestou seu talento aos parceiros e marcou seu tempo com grandes sucessos carnavalescos, nas vozes dos maiores cantores daquela época áurea à qual os historiógrafos se referem com nostalgia. Nássara se destacou entre os nomes de maior renome de um tempo em que não era fácil brilhar. Pois ele fez amizade e obteve sucessos por meio de cantores como Carmen Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Déo, Silvio Caldas, Orlando Silva, Carlos Galhardo, a dupla Joel & Gaúcho, gente que fazia sucesso no carnaval.

A personalidade dupla do artista causou um problema à posteridade. Isso porque a especialização dos seus biógrafos resultou em perfis limitados e redutores de Nássara. As biografias de Cassio Loredano e de Isabel Lustosa se centraram em explicar o caricaturista. O legado musical ficou de lado. O músico e pesquisador carioca Carlos Didier preenche o vazio com Nássara passado a limpo (José Olympio Editora, 252 páginas), abordando o artista em sua multiplicidade de aspectos: o desenhista, o diagramador, o letrista de Carnaval, o cantor de um disco só, o locutor, o boêmio irônico e escorregadio. O fio condutor do texto está no nexo entre o artista genial do traço e o compositor de canções que se tornaram clássicas. O livro se baseia nas dezenas de depoimentos e conversas que Didier e Nássara mantiveram ao longo de 20 anos de amizade. É dividido em 65 capítulos curtos – na verdade, crônicas fragmentárias que montam um quadro completo ao final - e traz a musicografia completa de Nássara. Pela primeira vez, é possível entender sua herança artística.

Isso me leva a dizer algo pode soar lugar comum; mas, no caso de Nássara, vale a pena arriscar: o artista transferiu o seu traço mínimo à música. Ele fundou uma escola que alguns denominam “minimalista”. É uma tarja um tanto simplista. Talvez um termo mais preciso seria “esquemática”, mas também incorre em generalização, já que toda charge e toda caricatura se fazem no esquematismo do aspecto físico de uma pessoa conhecida. Nássara foi além, elaborando uma abstração do indivíduo, como se pudesse captar a superfície reveladora de sua essência. E seu futuro. Um exemplo: aos vinte e poucos anos, ele caricaturizou o cantor Almirante, líder do Bando de Tangarás, como uma águia de olhar maligno. Na época, no início dos anos 30, Nássara e Almirante se davam até que razoavelmente bem. Com o passar do tempo e a importância crescente da pesquisa de música popular, Almirante passou a organizar um acervo sonoro e de partituras. Nos anos 60, sua coleção serviria como base para o Museu da Imagem e do Som (MIS), do Rio de Janeiro. Havia pelo menos dois lados no ímpeto organizador: sistematizar o conhecimento da música popular para as futuras gerações, mas também dominá-la. Almirante era não apenas ciosos, como excessivamente apegado a seu acervo. Ele próprio encarnou o acervo, quando parou de cantar. Nássara, um tipo boêmio e desinteressado em posses, desentendeu-se por algum motivo não revelado com Almirante, provavelmente um assunto referente ao famoso acervo, e, na idade madura, passou a enxergar no arquivista aquela águia que ele havia desenhado quando jovem. Foi um profeta do traço, vamos dizer assim. Ele definia seu método como “mentalização”: quando queria retratar um personagem, não se baseava em uma fotografia. Fechava os olhos e fazia uma imagem mental de seu modelo. Atingia, assim, em traços muito simples, a estrutura da personalidade do retratado. Como definiu seu colega Millôr Fernandes, Nássara foi o “Mondrian do portrait-charge”. Assim como foi o grande caricaturista do seu tempo, Nássara pode ser considerado o mestre da charge sonora. Chegou mais fundo na experiência visual, com suas radiografias em preto e branco da alma das pessoas e das situações. Mas na música não deixou de fazer também história. Se no desenho ele captava a estrutura, na música ele recuava ao método mais pueril da paródia. Ora, ser “pueril” não é exatamente um defeito em música popular. Antes pelo contrário...

Antônio Gabriel Nássara nasceu em 12/11/1909 no Rio de Janeiro, filho dos libaneses Gabriel Jorge Nássara e Uahyba Dahio. A família mantinha um armarinho em São Cristóvão. Eram em sete irmãos. Antonio fazia entrega de artigos e tomava conta do caixa da empresa. A família se mudou para o bairro de Vila Isabel, reduto da boêmia carioca, quando Antonio tinha 12 anos. Morava quase na frente da casa de Noel Rosa, de quem se tornaria amigo. Ainda criança, mostrou talento para o desenho e a folia. Estudou na Escola Nacional de Belas Artes e estreou no jornalismo gráfico e na composição carnavalesca praticamente ao mesmo tempo: em 1929. Como informa Didier, três caricaturas de sua autoria foram publicadas em O Globo: as de três políticos da revolução de 1930: o deputado gaúcho João Neves da Fontoura, o líder paraibano Epitácio Pessoa e do mineiro Francisco de Mello Viana, vice-presidente da República. Ao mesmo tempo, formou o grupo da ENB, a Escola Nacional de Belas Artes. Os colegas que formaram o grupo, além de Nássara eram Manuelino Xavier, Barata e Jaime Ruy Martinez, o J. Rui. Nássara entrava com as composições, a voz e a percussão. O grupo logo se associou ao cantor Luiz Barbosa.

Em 1931, Nássara se empregou como locutor do Programa Casé, da rádio Philips, e gravou um disco pela Parlophon, com as músicas “Mal de fome”, e “O sem trabalho”, ambas paródias com o acompanhamento ao piano de Henrique Vogeler. Ele adotou o pseudônimo de Luiz Antonio em homenagem ao avô Antonio e ao amigo e ídolo Luiz Barbosa, o rei do breque e da bossa. “Mal de fome”, parceria com o amigo de infância e companheiro do bloco Faz Vergonha, Armando Reis, ou, como seria conhecido nacionalmente, Cristóvão de Alencar, era um paródia de “Mon ideal”, um sucesso do cantor francês Maurice Chevalier. “Mal de fome”, de acordo com Carlos Didier, foi uma composição de Noel Rosa, cantada por Nássara, ou melhor, Luiz Antonio.

Ainda em 1931, uma composição de sua autoria estreou na voz de seu futuro desafeto Almirante, à frente do Bando de Tangarás. Era “Para o samba entrar no céu”, uma parceria com J. Ruy. A música foi lançada em 16 de outubro daquele ano e marcava a estreia de Nássara no método que lhe daria fama: o de usar trechos de canções famosas para criar paródias. Tratava-se de uma colagem do samba “Batucada”, de Eduardo Souto e Braguinha, e outras canções de carnaval. Confortável no terreno da paródia, não foi difícil a Nássara fazer jingles. E jingles geniais, como “Caixa Econômica”. Esse grande samba de bossa, interpretado infernalmente por João Petra e Luiz Barbosa, no disco Victor lançado em 1933, foi composto por Nássara e Orestes Barbosa para ser um jingle da Caixa Econômica Federal. No acompanhamento, o próprio Luiz tocava percussão no chapéu de palha, e Custódio Mesquita impunha mais síncopes ao piano. No dia seguinte da gravação, 26 de julho de 1933, Orestes Barbosa puxou a brasa para sua sardinha na coluna Rádio do jornal A Hora: “Luiz Barbosa e João Petra de Barros com Custódio Mesquita ao piano, gravaram, ontem, na Victor, o samba ‘Caixa Econômica’ de Orestes e Nássara. A prova revelou o esmero desses três aplaudidos vultos do disco nacional.” Assim falou Orestes. Pela música, ele e Nássara ganharam 5 mil réis. Custódio, que era rico, não quis receber nada. O prêmio de Custódio foi a glória eterna de uma gravação tão incrível que não parece nem de longe um jingle. Um “antijingle”, como definiu Didier.

A arte sonora – em letra e melodia – de Nássara é sutil. O caricaturista não deixa de ser, no fundo, um retratista. E foi assim que, com a delicadeza de um pintor de miniaturas, que Nássara compôs a marcha “Formosa”, os eu primeiro grande sucesso carnavalesco. A música brilhou no penúltimo disco dentre os 12 lançados pela dupla Francisco Alves e Mário Reis para a gravadora Odeon. O duo gravou de setembro de 1930 a dezembro de 1921. Foram 12 discos, com 24 músicas. “Formosa” saiu em disco com “Primeiro amor”, de Noel Rosa e Ernani Silva. Depois de “Formosa”, a dupla ainda lançaria uma bolacha de 78 rotações por minuto com os sambas “Mas como... outra vez?!” e “Primeiro amor”. “Formosa” foi composta como um samba para o conjunto ENBA, uma mais uma parceria com J. Ruy. Ela foi interpretada no rádio pelo amigo Luiz Barbosa. A gravação da música aconteceu por sugestão de Francisco Alves, em encontro com Nássara no Café Nice. Chico Alves também propôs que o samba fosse convertido em marcha. “Florisbela” é um retrato colorido de uma melindrosa tardia do início dos anos 30, presunçosa e bela.

Jornalista, chargista e boêmio, Nássara se caracterizou pela associação com parceiros. Ouvidas em conjunto, as músicas que compôs em sociedade parecem imantadas com uma marca e um enorme poder de atração. Mesmo em canções que não fizeram sucesso, Nássara deixou sua assinatura. Foi o caso de “Garota colossal”, dele e Ary Barroso. A marcha foi gravada em outubro de 1934 pelo grande cantor do tempo, Francisco Alves, para ser lançada no carnaval de 1935. A censura getulista implicou com o verso “Você, você é meu hino nacional”. E proibiu a música na folia. Naqueles tempos nacionalistas, como em todos os tempos, era vedado brincar com um símbolo da pátria. O chefe da censura, Lauro Müller, passou um carão em Ary e Nássara. Os dois saíram da delegacia para rir do episódio.

A parceria era um gênero de arte para Nássara. E foi assim, em arte, que se deu o encontro entre os vizinhos Nássara e Noel Rosa começou na mesa de um bar do bairro. Noel também desenhava e fazia caricaturas. Até chegou a pedir emprego a Nássara, que lhe recomendou continuar naquilo que fazia ainda melhor: canções populares. Noel aceitou o conselho meio a contragosto. Quando morreu, aos 26 anos, em 1937, ainda alimentava o sonho de virar artista gráfico. Num certo dia de 1934, Noel estava no tal café. Tinha composto a melodia um estribilho de marcha rancho e pediu que Nássara concluísse os versos. Nássara terminou, mas Noel não contou os versos do amigo no Programa Casé. Quando já tinha retirado seu nome da parceria, Nássara foi chamado pela gravadora RCA Victor para assinar o contrato de gravação. Noel não apenas tinha incluído seu nome antes do seu como autor em “Retiro da saudade”, como chamado os dois maiores cartazes da época para gravar a marcha rancho: Francisco Alves e Carmen Miranda. A dupla ainda gravaria “Ninho deserto”, de Evaldo Ruy. Mas jamais voltaria a se reunir diante de um microfone. Outra parceria brilhante dos dois caricaturistas compositores, Noel Rosa e Nássara, foi o samba “Que baixo!”. Coube à amiga dos dois, a jovem cantora Aracy de Almeida, gravar a canção para a Victor em 17 de dezembro de 1935. Era só o começo da vida de artista de Nássara.

Seu êxito não aconteceu nas páginas dos jornais: foi a marcha carnavalesca “Alá-la-ô”, sucesso do carnaval de 1941 e que nunca mais deixou de figurar na trilha sonora da folia. “Alá-la-ô” teve uma gênese curiosa, narrada por Carlos Didier. Começou com uma segunda parte de Haroldo Lobo, que dizia o seguinte: “Chegou, chegou/ A nossa caravana/ Viemos do deserto/ Sem pão e sem banana pra comer/ O sol estava de amargar/ Queimava nossa cara/ Fazia a gente suar”. Os dois se encontraram no Café Belas-Artes no centro do Rio. Nássara pensou nos seus antepassados libaneses para dar um fecho à marcha. E Haroldo, talvez inspirado no esquematismo do parceiro, criou mais um refrão: “Alá-la=ô, ô, ô, ô, mas que calor, ô,ô,ô, ô.” Os dois concluíram a marcha, cantarolando ali mesmo, no café, os seguintes versos: Atravessando o deserto de Saara/ O sol estava quente/ E queimou a nossa cara”. Nascia um clássico da fuzarca, que muito se beneficiou da interpretação humorística de Carlos Galhardo, antes de se tornar uma múmia da valsa brasileira.

Como era natural em seu espírito gregário, Nássara se aproximava ainda mais dos caricaturistas. O ganha-pão o aproximou de artistas como J. Carlos, Raul Pederneiras, Figueroa e Guevara. O jovem Nássara aprendeu com eles, absorvendo suas técnicas para elaborar a sua arte. E não perdeu a oportunidade para caricaturizar os caricaturistas.

Para o carnaval de 1938, Nássara se associou ao desenhista e revistógrafo baiano Sá Roriz para compor as marchas “A Arca de Noé” e “Periquitinho verde”. Os dois parceiros cantavam “Periquitinho verde” na Cinelândia, diante do ventríloquo e comediante Batista Júnior. Ouvindo a música, Batista Junior disse: “Escuta, Nássara, você quer dar essa música pra uma garota que é a minha filha?” E foi assim que a menina Dircinha Batista brilhou no primeiro carnaval do Estado Novo, cantando “Periquitinho Verde”. Nássara considerava Dircinha a melhor intérprete de suas músicas.

Ele fazia caricatura sobretudo quando compunha. Em muitas ocasiões, recorreu à paródia de músicas alheias, sobretudo em sua querida música clássica. Nássara se revelou um artista do traço até quando compunha . É o caso de “Nós queremos uma valsa”, uma paródia à célebre Valsa dos patinadores, de Waldteufel. Orestes Barbosa e seu velho amigo Erastótenes Frazão conseguiram um feito que até 1941 parecia impossível: emplacar uma valsa no carnaval. “Nós queremos uma valsa”, com Galhardo, se tornou um clássico do carnaval. Nássara citou a fonte, mencionando a valsados patinadores na letra e no refrão melódico. Mais um exemplo de paródia de clássicos é a marcha “O Danúbio Azulou”, óbvia referência à valsa “Danúbio Azul”, de Johann Strauss Jr.. A interpretação de Joel & Gaúcho, Fon Fon e sua orquestra, foi brilhante. Resultado: fez sucesso no carnaval de 1942. E foi assim, de Carnaval em Carnaval, que emplacou sucessos. Isso até o início da década de 60.

Mas, afinal, quem foi Antonio Nássara? Como ele tinha a mania de se subestimar e de fazer ironia com a própria inspiração, o artista tanto fez sucesso como passou pela música popular como uma esfinge. Ele morreu no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1996, aos 77 anos, venerado como desenhista e reconhecido como autor de êxitos do Carnaval. É tão fácil perceber o seu traço nas caricaturas como difícil divisar o indivíduo autoral em seus versos para música. Isso porque Nássara tanto foi um caricaturista como um compositor irônico, um Noel do portrait-charge. Não importa o instrumento ou o suporte, o lápis ou a voz. O caricaturista da canção deixou uma marca: a do humor que despe o objeto até o núcleo.

Uma romancista em busca da verdade histórica

2011-11-30T08:57:00.000-02:00

A escritora britânica Hilary Mantel ganhou em 2009 o Man Booker Prize – o prêmio literário mais importante do Reino Unido – com um romance que aparentemente não se adequaria aos critérios da alta literatura tão prezados pelo júri. Wolf Hall (Record, 586 páginas, R$ 59, tradução de Heloísa Mourão) aborda um dos assuntos mais explorados pelas artes: a história do rei inglês Henrique VIII na procura de uma esposa que lhe desse um herdeiro varão, fato que o levou a romper com o papa Clemente VII e a fundar a igreja Anglicana, da qual se tornou chefe. Alguns jurados tentaram desqualificar livro, alegando tratar-se de mais uma deturpação da história. Talvez não tenham lido a obra com atenção, pois Hilary Mantel, de 59 anos não tem nada a ver com daquelas especialistas em romances históricos que enchem as estantes das livrarias com narrativas feitas de pimenta e açúcar sobre o comportamento sexual dos reis ingleses e viram filmes e séries, como Philippa Gregory (autora do romance A outra, adaptado para o cinema em 2008, com Natalie Portman no papel de Ana Bolena) ou Antonia Fraser – do romance As seis mulheres de Henrique VIII e consultora da famosa série de televisão The Tudors (2007-2010). Em 26 anos de carreira, Hilary Mantel perseguiu os temas da crueldade humana e do acaso. Encontrou um tesouro no passado. Neste seu 11 11º romance, procurou revolver fatos históricos para recobrar dignidade de um gênero que já nasceu mais fantástico do que fiel às fontes – e que tem na saga dos Tudors, de que Henrique VIII faz parte, o seu campo de especulação mais rico.

A dinastia Tudor reinou sobre a Inglaterra de 1485 a 1603. Foram 118 anos de disputas dinásticas, guerras, decapitações, sexo e luxúria que forneceram assunto para o entretenimento do público nos 400 anos seguintes. Obviamente, os artistas trataram de adaptar a história às necessidades das suas peças de teatro, livros, filmes e séries de televisão. Surgiram inúmeras e improváveis variações sobre os mesmos temas. E a história se rendeu à fantasia, não raro desenfreada e infiel à história. Logo após a morte da última representante da linhagem, a rainha Elizabeth I, os teatros londrinos apresentaram dramas que exaltavam o caráter e a grandeza dos Tudors, prova da complacência do novo monarca, Jaime I, filho de Maria Stuart, que havia sido decapitada por Elizabeth I. Em uma das primeiras tentativas de lidar com os Tudors se deu em 1613, dez anos após a morte da rainha, os dramaturgos John Fletcher e seu provável parceiro William Shakespeare levaram à cena seu drama Henrique VIII no Globe Theatre. Foi durante a segunda ou terceira récita da obra que o Globe sofreu um incêndio, em 29 de junho de 1613. Parece ter sido uma ocorrência acidental, até porque a peça não dava espaço a revoltas. Tratava-se de uma abordagem benevolente do carisma e dos dilemas morais de Henrique VIII. Nessa primeira tentativa de retratar o reinado de Henrique, de 1509 a 1547 , os autores incorriam em erros históricos, até para não ferir as suscetibilidades da aristocracia. A peça ignora, entre outros fatos, a decapitação da segunda mulher do rei, Ana Bolena, por comportamento adúltero. Ela é mostrada dançando com o rei na mascarada e dando à luz Elizabeth I. Fletcher e Shakespeare cometeram outra incorreção, ao caracterizar Thomas Cromwell, ministro de Henrique VIII, como um dos grandes vilões do tempo, o que levou o rei a mandá-lo decapitar.

Foi apenas o começo de uma série de deturpações que chegaram aos dias e hoje com foro de verdade inquestionável. Em 1960, a peça O homem que não vendeu sua alma, de Robert Bolt, consagrou a imagem de Cromwell como o maligno rival de sir Thomas Morus, mais tarde santificado pela igreja católica. A peça fez tanto sucesso que virou filme em 1966, e rendeu a Paul Scofield, como Thomas Morus, o Oscar de melhor ator. Morus figura no filme como o campeão da moralidade, ao defender que Henrique VIII não tinha o direito de se divorciar de Catarina de Aragão – e, portanto, deveria se manter alinhado ao papa. Thomas Cromwell assumiu a posição contrária. Ele ajudou o rei na desmontagem dos mosteiros católicos e o aconselhou a executar Morus como colaborador papista.

Wolf Hall é uma resposta à tese da demonização de Thomas Cromwell. Hilary Mantel se interesse menos pela vida sexual do rei do que a carreira de seu ministro, cuja imagem pretende reabilitar. Em vez de narrar as aventuras sexuais de Henrique VIII, ela revela que, por trás do colecionador de mulheres, havia uma raposa política que pretendia fortalecer o trono e libertar os ingleses do jugo da igreja católica. Isso não faz de Cromwell um santo aos olhos da autora. Ele se valeu de inteligência e maquiavelismo para cumprir seu projeto de poder. Filho de um ferreiro que o maltratava, o jovem Tom aprende a se virar sozinho. De peripécia em peripécia, ele entra para a igreja e se torna assessor do cardeal Thomas Wolsey, conselheiro do rei. Henrique VIII quer o divórcio de Catarina de Aragão depois de 20 anos de casamento e muitas tentativas frustradas de gerar um herdeiro. Como Wolsey não consegue convencer o papa, é deposto. No seu lugar, entra Cromwell. Ele ajuda o rei a se casar com Ana Bolena, e a decapitá-la quando suas escapadas amorosas são descobertas. O enredo do romance conta como Cromwell escapa das conspirações palacianas e manipula o governo, usando para isso a energia sexual do rei como combustível para o processo de independência religiosa da Inglaterra. Cada personagem vai atrás de seus interesses, e, assim, ganham dimensão humana e parecem voltar à vida: Henrique VIII, religioso e com veia artística, é assombrado por dilemas morais; Catarina de Aragão, bela e enérgica, não se dobra ao rei; Ana Bolena aparece explosiva, adúltera e, ao mesmo tempo, vítima dos interesses maiores do estado; e Thomas Morus opera menos como mártir do que um agente secreto do papa. O título do livro é uma referência à residência da família de Jane Seymor, a terceira esposa do rei, mais uma aposta no jogo de Cromwell.

Para contar essa história turbulenta, a autora vale-se tanto de uma pesquisa rigorosa, realizada nos arquivos britânicos, como de sua técnica narrativa moderna e sua devoção ao tema da crueldade. Ela não assume, por exemplo, o tom solene com que alguns autores se debruçam sobre o passado – muito menos o estilo alcoviteiro da literatura para moças - como o chick lit tudorófilo de Philippa Gregory, por exemplo. Os diálogos de Wolf Hall soam atuais e se cruzam com a ação rápida. Isso torna a leitura irresistível. Hilary Mantel refundou um tipo esquecido de ficção histórica, aquele que paradoxalmente procurar ser fiel à História.

Memórias de Lorenzo Da Ponte

2011-11-25T12:28:00.000-02:00

O poeta italiano Lorenzo Da Ponte (1749-1838) se esmerou em cenas de disfarce, jogos de esconde-esconde, contraste e reviravoltas que animaram as óperas do fim do século XVIII. Três delas, de Wolfgang Amadeus Mozart, figuram entre as grandes criações líricas de todos os tempos: As Bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così Fan Tutte (1790). A figura de Da Ponte ficou cimentada à glória de tais óperas, que formam uma espécie de trípode do espírito revolucionário cultivado em estufa nas cortes da Europa Central. A trajetória do libretista se ofuscou pelo brilho de Mozart, como ocorre com quase todos os poetas dramáticos. Mas ela é tão cheia de peripécias quanto uma ópera bufa, ou melhor, um drama jocoso que tenha escrito. As Memórias de Da Ponte, publicadas em Nova York entre 1823 e 1827, também em edição brasileira, jogam luz sobre o sujeito e o mundo de patranhas, fugas vertiginosas por escadas e tombos em que viveu.

Todo memorialismo realiza a projeção que o narrador faz de si próprio numa cronologia que, apesar de real, se materializa imaginariamente ao ser formulada. Os memorialistas do século XVIII se viam, em geral, como personagens pícaros e licenciosos, veículos de histórias as mais mirabolantes e joguetes dos fatos. A sinceridade das lembranças de um Rousseau ou de um Casanova não passa, de fato, de um eficaz expediente literário.

Da Ponte embarcou no tom das famosas memórias de Giacomo Casanova, seu contemporâneo e amigo. A exemplo do célebre conquistador, era vêneto, um tanto velhaco e inclinado à sedução feminina. Como Casanova, Da Ponte foi banido da República de Veneza, fato que o obrigou a perambular pelas cortes da Europa e a experimentar aventuras e mudanças repentinas de sorte e emprego. Casanova, curiosamente, recebeu seu banimento de Veneza por escrever críticas de ópera que desagradaram o poderoso protetor de uma cantora. Já Da Ponte, homem da cena lírica, exonerou-se da "Sereníssima República" por dois motivos: pegou em flagrante um prosaico ato de adultério da mulher de seu nobre protetor, e, em versos pronunciados em aula e denunciados aos magistrados, escarneceu os chifres de ouro dos doges. Não foi a primeira nem a última cena bufa de sua longa existência.

Casanova cumpre a função de aguçador dos brios literários de Da Ponte. Este jura que só narrou a verdade: “Julguei acertado e honesto não mencionar alguns fatos”, escreve. “Casanova fez o contrário. Não raro omitiu o que poderia ou deveria dizer por dever histórico; e para preencher de alguma forma os vazios e amalgamar sua narrativa, permitiu que sua prolífica pena contasse algumas patranhas.”

Se tudo é verdade em Da Ponte, ele sustenta um clima de fábula na narrativa. Tudo se afigura hiperbólico e pueril como num proscênio de marionetes. O estilo saltitante remete a um libreto como As Bodas de Fígaro.

A obra se divide em quatro partes. Na primeira, conta do nascimento à saída de Veneza pela porta dos fundos, em 1779. A atividade como libretista em Viena (1780-1790) e as arapucas dos invejosos na corte de José II são aobrdadas na segunda. A terceira trata da tentativa frustrada de montar uma editora em Londres, voltas eventuais à Veneza dominada por Napoleão e depois pelos austríacos e a transferência, em 1805, para os Estados Unidos, com mulher e quatro filhos. Na última parte, o velho poeta dramático está instalado em Nova York, primeiro como dono de armazém, mais tarde à frente de um grupo de animadores da língua e da literatura italiana em território americano. O movimento culmina em 1825, com a primeira montagem local de Don Giovanni, para orgulho de seu poeta - quatro anos depois da primeira récita da ópera no Rio de Janeiro.

Da Ponte deu início à elaboração de suas memórias aos 30 anos. Terminou-a aos 80, o que lhe permitiu repetir, ao cabo da tarefa, um verso de seu ídolo, o poeta Metastasio: “E minha fábula não findou”.

Na primeira parte do volume aparece o menino pobre, filho de um tanoeiro judeu de Ceneda (hoje Vittorio Veneto) de nome Geronimo Conegliano convertido ao catolicismo em 1763. Como padrinho, o bispo Lorenzo Da Ponte. O filho mais velho, Emmanuele, foi batizado com o nome do protetor. O jovem entrou para o seminário da cidade. Com a morte do bispo, mudou-se para o seminário de Portogruaro. Ali se tornou professor de literatura (1770) e assistente de diretor (1772). Nesse ínterim, compôs seus primeiros poemas, à imitação dos poetas latinos. Sempre perseguido por invejosos, abandonou o seminário e se mudou para Veneza. Na “perigosíssima cidade”, como a descreve, envolveu-se durante quatro anos com Angiola Tiepolo, de família nobre arruinada. O irmão da moça, jogador, lhe dilapidou o pouco dinheiro que possuía. Virou lente em Pádua, foi perseguido pelos inquisidores por fazer, num poema, a apologia da natureza em detrimento das instituições.

Expulso, teve a sorte de ser recomendado por um amigo ao mestre-de-capela real da Áustria, Antonio Salieri. Trabalhou em Viena com os grandes compositores da época. Em conversas com Mozart, por sugestão deste, produziu suas obras primas. Logo reconheceu o valor do músico: “Conquanto dotado talvez de talento superior ao de qualquer outro compositor do mundo passado, presente ou futuro, jamais pudera, graças às intrigas dos seus inimigos, exercitar seu gênio divino em Viena e permanecia desconhecido e obscuro”. Da Ponte gaba-se de ter sido o principal responsável pela glória póstuma do compositor. “A injustiça, a inveja dos jornalistas, dos gazeteiros e sobretudo dos biógrafos de Mozart não permitiram que se concedesse tal glória a um italiano.” Da Ponte tinha motivos de se condoer do músico. Também foi vítima da inveja e das tramas da corte dos Habsburgo. Barrado em Viena, viu-se obrigado a mudar de emprego e emigrar.

Em uma passagem pitoresca, conta como compôs, em 1787, o libreto de três óperas, simultaneamente em apenas dois meses, inclusive Don Giovanni: “Uma garrafinha de Tokay à direita, o inteiro no meio e uma caixa de tabaco de Sevilha à esquerda”. Para completar, a compahhia de bela jovem de 16 anos que morava na casa, cheia de mimos e carinhos, “que me serviu de Calíope”.

O sabor da leitura não se mantém na última parte do tomo. Trata-se de um anticlímax, como reconhece o autor. A América lhe parecia um deserto: “O país em que me encontro há mais de cinco lustros, não se prestando a tais aventuras, coloca-me na posição de um professor de botânica que viaja com seus alunos para instruí-los e que, depois de lhes ter mostrado as qualidades e virtudes das árvores, ervas e flores, ao passar por praias desertas e montes estéreis, lhes mostra propriedades de uma vergôntea ou sarça para não desperdiçar o tempo.”

Diz isso não sem uma ponta de inveja das aventuras passadas. Revela-se um erudito de frivolidades. Há no livro bem poucos ensinamentos morais ou reflexões sobre o processo composicional de libretos de ópera - algo a se esperar no mais famoso dos libretistas, autor de duas dezenas de óperas em parceria com Cherubini, Paisiello e Salieri, entre outros. Tiram-se lições não exatamente estéticas das entrelinhas, digressões e vicissitudes por que passa. Se há uma moral, esta reside na constatação de que as paixões destroem o indivíduo. Da Ponte luta para manter a razão, apesar dos milhões de azares que amarga. Pensando em Casanova, pergunta: “Quem acredita em sonhos é louco; e quem não acredita, o que é?”

Ora, o poeta foi o primeiro a esquecer o delírio na algibeira. Quando se tornou especieiro em Nova York contrariando todos os seus projetos árcades, permitiu-se a auto-ironia: “Quem tiver bom senso imagine como eu ria de mim mesmo todas as vezes que a minha poética mão era obrigada a pesar duas onças de chá ou medir meia braça de fumo de rolo para um sapateiro ou cocheiro, ou servir-lhes, por três centavos, um dracma de licor que não era o drama da Cosa rara, nem das Nozze di Figaro. Assim é o mundo. Mas, se o ofício não era nobre, pelo menos a bolsa não padecia”.

Com estro pragmático, procurou recompor em Manhattan um pouco do cenário faustoso perdido na Viena setecentista. Com seus alunos no Columbia College, montou Don Giovanni e compôs a ópera Ape Musicale. Esta produção fracassou. Mas lhe serviu para mostrar, aos jovens praticantes de valsas e de temas musicais extravagantes, o valor da medida exata. Sempre ativo, aos 75 anos abriu livraria, onde se sentava ao cantar do galo para sair de lá tarde da noite. Confessa que quase não tinha fregueses. “No entanto, tenho a alegria de ver a todo instante coches e carruagens pararem à minha porta e deles saírem os rostos mais belos do mundo, confundindo a minha loja com a loja contígua, onde se vendem doces e tortas.” Imagina colocar um cartaz com os dizeres “doces e tortas italianas”: “E se alguém entrar na minha livraria por causa dessa brincadeira, mostrarei Petrarca ou algum outro dos nossos poetas e afirmarei que os nossos são os doces mais doces que os dentes podem degustar”.

Os dias modorrentos do ancião nostálgico da Itália não terminariam na contemplação de fregueses da loja ao lado. Ainda teve tempo de escrever a Storia della compagnia dell'opera italiana condotta da Giacomo Montresor in America, publicada em 1833, apêndice às memórias que contava a introdução da ópera na América.

Esquecido pelos compatriotas e ocupando um papel secundário no Novo Mundo, Da Ponte afirma que teria cometido menos erros se houvesse lido sua própria história no início da vida. Aconselha o leitor a disfarçar a pobreza e ocultar o talento ou a fortuna dos outros. “Não confieis como eu fiz em algumas palavras adocicadas; não abrais vosso coração para pessoas cujo caráter e costumes não conheceis por muito tempo; fazei ouvidos de mercador para os que suplicam piedade com vozes de adulação; não meçais a retidão alheia pela vossa própria.” Palavras ásperas saídas de um poeta cujos libretos ainda hoje provocam reações de riso e doçura

Por que os filósofos não riem

2011-11-23T12:57:00.000-02:00

Desde os gregos, a filosofia vê o riso e a gargalhada como atos grosseiros. Um novo livro afirma que os pensadores não deveriam se levar tão a sério

"Penso, logo rio.” Tal afirmação jamais saiu da boca de um filósofo. O filólogo e pensador alemão Manfred Geier vasculhou a história da filosofia atrás da resposta para uma questão simples: por que os filósofos são tão sérios e riem tão pouco? “Ainda hoje, soltar uma gargalhada em debates filosóficos é visto como um ato grosseiro”, disse Geier a ÉPOCA. “Não deveria ser assim.” O resultado de suas investigações é o ensaio Do que riem as pessoas inteligentes? (Editora Record, 302 páginas, R$ 42,90). “Quis fazer uma excursão pela história da filosofia”, diz Geier. “Durante a jornada, perguntei: o que os filósofos pensaram sobre a graça, o humor e o riso, e em que situações eles próprios riram de determinados temas?”

Geier responde a essas perguntas com sua “pequena filosofia do riso”. Para isso, usa o método de um de seus escritores favoritos, Michel de Montaigne, que costumava dizer: “Não ensino uma teoria, mas conto histórias”. Em sua viagem, Geier pretende provar que existem pessoas inteligentes que amam o saber e não aceitam que uma boa gargalhada seja excluída das altas discussões. Geier diz que o riso foi expulso da filosofia desde o início da prática acadêmica, na Antiguidade. De acordo com ele, o grego Platão (427-347 a.C.) foi o maior responsável por banir o riso do debate filosófico. Segundo o historiador Diógenes Laércio, Platão era “tão casto e sério que ninguém jamais o vira rir muito”. Por volta de 385 a.C., ao fundar sua escola, a Academia – nome inspirado no bosque Academia, em Atenas, em homenagem ao herói Academo –, Platão desejava formar sábios virtuosos e graves. Ele menciona o riso em seus Diálogos, mas apenas para rejeitá-lo. Na República, defende o governo dos filósofos e denuncia “o malefício do prazer do riso”, indigno do homem livre. Condena a risada frouxa dos deuses, cantada por Homero e Hesíodo. Tal filosofia se baseia nos ensinamentos do mestre de Platão, Sócrates (469-399 a.C.), também ele, diz Platão, defensor da seriedade. (Embora Xenofonte, outro discípulo de Sócrates, tenha descrito o mestre como um bonachão frequentador de banquetes.)

O maior antagonista da Academia platônica foi Demócrito (c. 470-370 a.C.), conhecido como “o filósofo que ri”. Platão odiava-o a ponto de dizer que, se pudesse, recolheria todos os seus livros para queimá-los. Restaram apenas 300 fragmentos de Demócrito. Ele opunha o idealismo platônico a uma teoria materialista, o atomismo, cuja primeira lei é: “A origem de tudo são os átomos e o vazio; todo o resto não passa de opinião oscilante”. Demócrito afirma que, dado o vazio, o objetivo da vida está em preencher a alma com alegria. O caminho para sua realização é rir de tudo, de todos e de si próprio. Demócrito não fez escola, embora Aristóteles (384-322 a.C.) tenha partido de suas ideias para descrever o funcionamento físico do riso e sua relação com a comédia. Para Aristóteles, o riso é apaziguador, pois funciona como uma válvula de escape para as paixões.

Diógenes (c. 410-323 a.C) foi o último dos pensadores gregos a fazer a apologia do riso. Para ele, o riso é sarcástico e destruidor. Era chamado de cínico porque vivia com um cão (kynos, em grego, de onde vem “cinismo”) numa barrica, desprezando os bens materiais. Para o filósofo contemporâneo Peter Sloterdijk, a arma de Diógenes “não é tanto a análise, e mais a risada”. O prazer de viver, dizia Diógenes, é obtido pelo conhecimento das coisas necessárias, não pela posse. Uma anedota da Antiguidade conta que ele se encontrou com Alexandre, o Grande. O imperador se aproximou do filósofo, deitado ao ar livre, e, jogando sombra sobre ele, disse: “Pede-me o que quiseres”. Ao que Diógenes respondeu: “Devolve meu sol”.

Para encontrar eco das ideias de Demócrito em tempos recentes, diz Geier, é necessário visitar as “correntes subterrâneas da história da filosofia”. Somente no século XVIII, o riso passou por uma reabilitação, embora parcial. E as zombarias de Diógenes só foram redimidas por autores iluministas, como Christoph Martin Wieland (1733-1813) e Immanuel Kant (1724-1804). Wieland adotou Diógenes como modelo, “forasteiro desgrenhado”, ansioso por liberdade e dono de um humor iconoclasta. Na Crítica do juízo (1790), Kant retomou a fisiologia do riso, esboçada por Demócrito e Aristóteles. “A energia vital promovida no corpo, a paixão que movimenta as vísceras e o diafragma, dando a sensação de saúde (...) constituem o prazer que se tem em poder tocar o corpo através da alma e usar esta como médico do corpo”, disse Kant.

O que os filósofos pensam hoje sobre o riso vem dessa tradição. Geier divide as visões atuais em três vertentes. A primeira, tradicional, afirma que o riso é a expressão dos sentimentos de superioridade de quem ri sobre as outras pessoas. Poderia ser chamada de esnobismo. Há a vertente da “teoria da incongruência”, a mais popular. Ela diz que o mundo está tão cheio de contradições e absurdos que há sempre um motivo para dar risadas. Por fim, há a teoria do alívio, formulada por Herbert Spencer, fundador da psicanálise. Ele chamou a atenção para o poder terapêutico da risada. O próprio pai da medicina, Hipócrates, dizia que rir faz bem à saúde, embora não achasse muito saudável o riso exagerado de Demócrito. “O riso é a válvula de escape dos excessos de energia nervosa”, diz Geier. “Ele alivia a tensão nervosa.”

O que afinal significa o riso e para que ele serve em nossa vida? É um ato de reflexão ou esnobismo estúpido? Tem mesmo poder de curar? As três correntes de pensamento ensinam sobre o ato de pensar e sobre a vida diária. “Quando você lê sobre o que fez os filósofos rir, aprende sobre as contradições e as ambiguidades da vida”, afirma Geier. “Essas mudanças de estado psicológico provocam risadas e bem-estar, aos acadêmicos e às pessoas comuns.” Quem ri, inevitavelmente, filosofa.

(Época, CULTURA - 28/10/2011)

Para morrer de pé

2011-11-17T20:22:00.000-02:00

É costume respeitar a última vontade de quem vai morrer. No entanto, em lugares de altos índices de criminalidade e a consequente morte de jovens como Porto Rico, uma modalidade peculiar de desejo final está se convertendo em uma forte tendência de comportamento: cada vez mais jovens criminosos porto-riquenhos exigem, à beira da morte, que seus corpos sejam embalsamados e expostos na sala das casas onde moraram. Eles fazem o pedido em geral aos pais que vão abraçá-los no leito de morte. Mas o pedido não se limita a uma simples profanação do cadáver e sua transformação em objeto de exibição. Os rapazes dão expressas recomendações de qmue seus pais ou parentes próximos instalem seus corpos vestidos com suas roupas favoritas e, em alguns casos, realizando tarefas de que gostavam, como cantar rap, em pose de tiro ou mesmo curvado a bordo de uma motocicleta, como se estivesse acelerando em alta velocidade. São os chamados “muertos paraos” (mortos em pé), as múmias antenadas que agora decoram muitos lares pobres de San Juan. Serão os mortos parados os novos zumbis?

“É uma forma de ter o meu sobrinho para sempre ao meu lado”, disse Anna Delia Pantojas ao jornal The Miami Herald em 1º de junho de 2010. Ela contou que recebe visitas de todos os tipos de turistas em sua sala, esburacada de balas para ver o corpo embalsamado do sobrinho Angel Luis Pantojas, vestido com boné de rapper, uma cruz no pescoço, óculos de sol. a cabeça erguida e os braços cruzados na virilha, gesto típico dos rappers, como a desafiar quem aparece. “Os visitantes são de todo tipo, até juízes e advogados. Tem gente que vem aqui e acaba dizendo: ‘no meu velório quero estar sentado na minha cadeira reclinável, servindo-me de uma xícara de café’. Já não consigo acomodar tanta gente.” Angel foi o primeiro “morto para o”. Quando tinha 6 anos, viu o corpo de seu pai jazendo em um caixão, e prometeu para si próprio: “Eu, não!” Ele foi executado em 2008 com 11 tiros e jogado de cuecas de uma ponte. Havia deixado recomendações expressas à família que velassem seu corpo “a caráter”, com seus melhores assessórios, tênis e roupas de grife, e o mantivessem de pé na sala de estar, para sempre.

A inovação mortuária de Angel passou a ser imitada em todo o território de Porto Rico, que pertence aos Estados Unidos. No ano passado, um vizinho de Angel, David Morales Colón, foi vítima de assassinato. Como imaginava que ia morrer cedo, deixou um testamento em que solicitava que fosse embalsamado com uma pose original: o corpo vestido com boné e roupa negra em atitude de total concentração, curvado sobre uma motocicleta, como se estivesse acelerando rumo à reta da eternidade. “Mãe, quero ser um morto de pé”, disse Colón aos pais.

Um cadáver com atitude, cuja pose final resulta de uma vida forjada na criminalidade. Para entidades religiosas, porém, isso representa a profanação de hábitos funerários tradicionais. O presidente da Associação das Casas Funerárias deporto Rico, Jorge Logo Ramirez, tem feito uma campanha para erradicar a nova moda. “Esses jovens são atraídos pelo dinheiro fácil e as armas do crime organizado. Não podemos permitir que isso se espalhe.” Ele afirma que os “muertos paraos” são um desafio às autoridade. É como se o jovem morto quisesse dar o último recado à polícia: “Você me mata, mas não me derruba”. Ou: “Não foi desta vez. Tente novamente, se for capaz”. O medo de Logo e da polícia é que algum criminoso mate um agente da lei e peça para ser velado com o gesto da vitória nas mãos. Ou coisa pior. “Não podemos deixar conspurcarem nossas tradições”, disse Logo ao Miami Herald.

O jornal informa que as instituições americanas e porto-riquenhas começaram a ficar preocupadas quando a onda iniciada na ilha porto-riquenha foi parar no interior dos Estados Unidos, onde um outro porto-riquenho foi embalsamado em uma moto no estado da Philadelphia. Os mortos em pé chegaram ao coração da América. E os profetas do apocalipse apostam que a moda vai se espalhar rapidamente pelo continente. O que isso significa em termos de alterações culturais?

Os teóricos da comunicação têm interpretado o fenômeno como uma subcultura urbana da violência e os religiosos, como um sacrilégio que deve ser coibido. Para o sociólogo porto-riquenho José Mendes, os mortos em pé marcam uma alteração ritualística. “Os rituais mudam, e as mudanças começam com casos individuais”, disse. “Fui recentemente ao velório de um homem que adorava rinha de galos, e seus parentes mandaram trazer dois galos para lutar diante do caixão.”

Refleti por um ano em cima do recorte do Miami Herald. E conclui pelo óbvio: a emergência dos mortos em pé como sinal dos tempos, de um mundo em transformação social e cultural. Os hábitos funerários não poderiam escapar às modificações que afetam todas as pessoas em todos os quadrantes de um planeta globalizado e em crescente urbanização e processo de banalização do consumismo. Até pouco tempo, não existia o hábito da cremação e de manter uma urna de cinzas em casa, como tantos brasileiros o fazem hoje em dia, com a maior naturalidade. Nada mais importante para quem vive neste mundo de excessos do que se transformar em um produto final perfeito, nem que seja de cinzas. A casa onde viveu se transforma em um museu. E o corpo, em uma objeto de exibição – no caso dos porto-riquenhos, com uma bem possível cobrança de ingresso.

O que aconteceria se a moda pegasse no Brasil e os integrantes das facções criminosas impusessem um tipo de ritual semelhante? Afinal, as condições são quase as mesmas que outros países latino-americanos: a criminalidade avança e os jovens pobres, ansiosos por consumir, são atraídos pelo tráfico de drogas, pelas armas e o dinheiro fácil. Para eles, como para os jovens porto-riquenhos, enfrentar a morte não parece ser problema, é o coroamento de uma carreira. Imagino um museu de mortos em pé em alguma dos milhares de complexos de favelas espalhados pelo país... Daria um bom filme de José Padilha. Os mortos em pé transformam a morte no mais puro entretenimento.

Se você, leitor, pudesse ficar de pé e exposto (e não apenas de pé como São Francisco de Assis ou Paracelso, que foram embalsamados assim em suas criptas), como seria sua imagem a ser conservada à posteridade? Sentado à frente da televisão, com uma lata de cerveja, assistindo ao mesmo jogo ad nauseam? Em trajes de explorador, olhando pelo binóculo as futuras devastações da natureza? Regendo uma orquestra no finale grandioso, os cabelos revoltos e esvoaçantes? Solando um rock na air guitar? Jogando Mario Bros com as mãos frenéticas ao controle do videogame? Caso eu aderisse a tal barbárie fúnebre, poderia ser empalhado diante de um computador, com jeans e camiseta, os dedos crispados no teclado, um pouco encurvado e com os olhos injetados de atenção no monitor. E sorrindo de felicidade. Afinal, esta é a imagem congelada e definidora de minha existência: escrever, colunas, escrever matérias, escrever ficção, escrever ensaio... Um morto sentado não é algo lá muito edificante. Eu embalsamado daria uma imagem tão ridícula como fiel ao que foi minha vida. Mas daria muito trabalho aos pósteroes. Não. Para mim o melhor é ser sepultado e esquecido com a seguinte lápide: “Luís Antônio Giron – jornalista gaúcho erradicado em São Paulo”. Sem vela nem tela. Não tenho vocação para faraó, ainda que faraó pop.

Antigamente, os parques de diversão e os circos faziam mostras de animais empalhados e monstruosidades conservadas em formol. A taxidermia, a arte de estofar os corpos de seres mortos com palha e simular gestos vivos, era até então aplicada somente em animais. O bisonte em perpétuo mugido desafiador pendurado em uma parede de caçador; o esquilo roendo uma noz pelos séculos dos séculos; a cabeça de tigre rugindo no tapete das cabanas luxuosas, tudo isso é coisa do passado. Hoje os taxidermistas são chamados para empalhar seres humanos. Na Antiguidade, algumas civilizações praticavam a taxidermia como parte do cotidiano religioso. Os incas punham seus mortos conservados e sentados e lhes serviam chicha, a cerveja sagrada, antes de serem enterrados. Tanto incas como egípcios embalsamavam os corpos para que as múmias pudessem entrar no mundo dos mortos de uma forma digna, já que o além deveria ser uma reprodução perfeita deste mundo, inclusive com os valores materiais daqui.

As múmias de Porto Rico perseguem um objetivo semelhante ao dos moribundos das culturas antigas, embora com uma carga ainda mais materialista: os “muertos paraos” anseiam por manter jovens, belos, frescos e em ação depois de mortos, como se sua ação criminosa e presença ostensiva neste mundo pudessem ser prolongadas pela eternidade. Como se fossem zumbis descolados e dignos de admiração do público.

João Gilberto está gripado ou quebrado?

2011-11-11T19:50:00.000-02:00

Estou cansado das frescuras do João Gilberto. Completou 80 anos em 10 de junho, mas parece não estar nem aí para pedestais e homenagens, pois se comporta como um menino mimado. Nas últimas semanas, o cantor e violonista baiano tem protagonizado um festival de hesitações e antiprofissionalismo: anunciou uma turnê para comemorar seu aniversário, intitulada Uma vida bossa nova, mas depois tratou de cancelar datas, alegando motivos de saúde. João disse que está com gripe, o que o impediria de se apresentar no Rio de Janeiro, Salvador, Porto Alegre e São Paulo. Agora voltou atrás mais uma vez, o que não o impede de mudar de ideia daqui a pouco. Os observadores afirmam que a razão é outra: os empresários do artista não conseguiram vender os ingressos, e agora estão com dificuldade para produzir o espetáculo, já que ele não conta com patrocínios ou incentivos fiscais. Muitos fãs dizem que não vão ao show porque os ingressos são extorsivos: vão de R$ 400 a R$ 1.200.

Trata-se de um motivo forte, e talvez o ídolo não conte no Brasil com um público suficiente para faturar o que espera – diferentemente de astros como Britney Spears e Justin Bieber, que cobram mais ou menos o mesmo preço pelos ingressos, e ninguém reclama de estar sendo assaltado. A produção do espetáculo também é mais modesta, já que João costuma se apresentar sozinho, ao violão.

Talvez João Gilberto valha menos em termos monetários do que queira pensar. Ora, isso não é nenhum desdouro. Obviamente seu valor artístico é incalculável. É um gênio da canção contemporânea, ninguém questiona isso. No entanto, no Brasil, os preços dos espetáculos vivem um momento de bolha inflacionária. Cobra-se demais por um ingresso porque existe uma demanda reprimida do público, que pela primeira vez está se sentindo no centro das turnês internacionais. O público está sendo explorado na sua fome de espetáculos, e parece gostar disso. Mas chega uma hora em que as multidões se cansam. Nos últimos shows de massa, ingressos eram vendidos abaixo do preço na última hora pelos cambistas. O público está percebendo a extorsão. Além do que no Brasil, santo de casa não faz milagre, mesmo que esse santo atenda pelo nome de São João Gilberto.

Com ingressos altos ou não, o fato é que assistir a uma apresentação dessa entidade divina implica um alto grau de tensão. João Gilberto é a manifestação brasílica do totalitarismo artístico. Ninguém pode questionar as decisões e as transgressões de um homem como ele, detentor que é do fogo dos deuses. João exige que o sistema de refrigeração seja desligado e o som, perfeito de acordo com seus padrões. Nada impede que ele interrompa o espetáculo no meio, se achar por bem que nada está de acordo com seus pedidos. Não sei se ele já ouviu falar de um procedimento técnico bastante comum entre os músicos: a passagem de som. João não costuma verificar as condições dos lugares em que atua. Quer passar o som por telepatia, ou que sua equipe adivinhe o que deseja. Exige também que o público o escute de joelhos, em silêncio devocional absoluto.
O último episódio da turnê deixou seus admiradores chateados, mas não surpresos. João parece ter nascido desse jeito, e não vai ser agora, na idade provecta, que irá se emendar. Ele parece ter fundado a bossa nova em 1958 por acaso, em uma pausa de seus caprichos e excentricidades. Ou talvez a bossa nova tenha sido a maior das suas bizarrices, inventada em um período de retiro entre Porto Alegre e Diamantina entre os anos de 1954 e 1956. Um especialista no assunto amigo meu, já falecido, costumava dizer que João criara o novo estilo de cantar baixinho, acompanhando-se aos acordes em clusters do violão, porque havia tido um problema nas cordas vocais e perdido a voz. Dizia esse meu amigo mais: que João não havia construído suas síncopes de uma forma racional; na verdade, essas defasagens entre o ritmo e o acompanhamento derivavam de uma peculiaridade do cérebro do músico, de uma impaciência dele para seguir a métrica e o compasso. Assim, a genialidade de João cantada por todos nós não passaria de um fato do acaso biológico. Ele seria um ser excepcional – daí o artista fora do comum. Por isso, temos de perdoá-lo...

O cantor João Gilberto
(Foto: Arquivo /Revista Época)

Será mesmo? Ando questionando essa intangibilidade inquestionável do artista, mesmo que tenha a envergadura de um João Gilberto. Adoro ouvi-lo cantar e não perco seus shows. Toda vez que o escuto tenho a impressão de que ele canta só para mim. No fim do século passado, achei graça em um show que fez com Caetano Veloso, ele respondeu a um sujeito que o vaiava no Credicard Hall, porque ele dizia que ventava no palco. "Vaia de bêbado não vale!", disse João, para a gargalhada geral. Mas talvez o bêbado tivesse razão. Quem sabe tenha sido a primeira manifestação racional em muitos anos de cegueira do público de João Gilberto.

Por longos anos, ele se alimentou do folclore. Os dengos, as recusas, o gato que pulava da janela de seu apartamento porque não aguentava a repetição dos ensaios, os telefonemas à noite para conversar com seres confiáveis ou nem tanto, as manias, as retiradas à francesa, os não-comparecimentos, as exigências. Esse tipo de coisa já não causa tanta impressão quanto antes. Para boa parte do público, as bobeiras de João Gilberto não significam nada. Pois a era do amadorismo já vai longe... ou já deveria ter ido.

Do jeito que ele tem conduzido a carreira nos últimos 50 anos mostra que pagar por alguns de seus shows pode ser um desperdício. O público de João Gilberto, na verdade, deveria receber para fazer figuração no show. Deveria haver uma modalidade de patrocínio que considerasse as necessidades da plateia. Um banco, por exemplo, poderia fechar o teatro e enchê-lo de convidados felizes e animados. Aí todo mundo aplaude qualquer coisa, até mesmo a grande arte de João. Eu me pergunto por que ele não se limita a fazer uma apresentação inesquecível, e pronto? João, pare com esse estrelismo e vem pro samba sambar!

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Eu era Google e não sabia

2011-11-10T12:24:00.000-02:00

De como internet desumaniza e limpa nossa memória

Tem certos dias em que penso ser o verdadeiro homem de Cro-Magnon, ou esse novo tio-tataravô Neanderthal que acabaram de inserir na árvore genealógica da grande família humana. Isso porque eu ainda me lembro, guardo na memória fatos e dados os mais irrelevantes – sem conseguir deletá-los. Meus jovens colegas de redação riem de mim quando me pego recordar as datas extremas de um vulto da História, evocar passagens de poemas, letras de música e romances, frases que me foram ditas muitos anos atrás e que subitamente vêm à mente como se iluminassem um raciocínio turvo, imagens de um arquivo que pesquisei, as cores que eram tão diferentes meio século atrás, tudo era mais contrastante, não havia tanta variedade de tom e nuance. Eles acham graça e até duvidam de uma informação distante que me assalta a memória e não consta dos bancos de dados disponíveis. Então me interpelam: “Como é que você pode dizer isso se não é encontrável em nenhum mecanismo de busca?” Realmente, como pode? Como alguém se atreve a lembrar quando isso não passa de um cacoete de imprecisão desnecessário e risível?

Quando eu não passava de um jovem repórter, já lá vão três décadas, lembro-me de que recorríamos aos jornalistas mais velhos para obter alguma informação útil ou para resolver dúvidas. Eles eram figuras importantes no ambiente de trabalho. A gente os considerava cidadãos veneráveis e dignos de atenção. Desafortunadamente, agora que seria a minha hora de figurar como referência e exemplo para os outros, só me sobrou ouvir as maldisfarçadas gargalhadas de desprezo daqueles que recorrem às bases de dados e aos mecanismos de busca da internet para consultar e pedir conselhos. Lembro de ter escrito uma crônica sobre isso, e talvez alguém a encontre na blogosfera. Eu afirmei, se não me falha a memória, que os venerandos sábios anciãos foram substituídos pelo Google search. E eu era Google e não sabia! Um Google search meio gauche, mas ainda assim repleto de memórias, verdadeiras, verazes e até inventadas. Ou melhor, em um passado não tão distante, eu poderia ter sido respeitado como um sábio, mas não houve tempo. E poderia ter criado fatos e dados e ninguém me questionaria. Vários conhecidos meus fizeram carreira assim, na mistificação mais desavergonhada. Eles podiam inventar lembranças. Agora a gente erra uma vírgula e lá vem o sabichão acenando sua busca infalível... Mas esta é outra crônica e um outro tempo, mais adiantado do que o da crônica em questão.

Eu sou do tempo em que, quando o sujeito chegava a certa idade, passava a sentir falta de alguém mais velho que contasse como era o mundo antes da sua existência. Sou de um tempo em que perder pais, avós, tios era perder o seu Google search de carne e osso – e, por ser humano, parecia ter mais valor, sentimental ou seja lá o que for. Havia a condição humana na memória. Tudo era contaminado pela presença do indivíduo que nos contava alguma coisa que possuía uma força de ocorrência perdida. Estou chovendo no molhado, dirão meus coleguinhas. É verdade. A cultura oral foi aos poucos sendo substituída pela história escrita. Mesmo assim, até hoje os historiadores valorizam o depoimento oral, mesmo cheio de defeitos e imprecisões. Mas talvez só eles. A vida é outra no mundo real. Agora até os velhos querem se esquecer de que detêm recordações... Não é bonito, quem se lembra demais é embaraçoso, além de cometer erros.

Pois é, e vou fazer uma confissão: sinto-me tão antigo que gosto de me lembrar até das lembranças de gente mais velha que não está mais aqui. Minha avó materna tão querida costumava me narrar, quando eu era pequeno, as suas impressões sobre a Gripe Espanhola de 1918, que ela testemunhou menina em uma cidadezinha de colonização italiana o Rio Grande do Sul. Ele me contava os detalhes mais desprezíveis e sórdidos, e se emocionava em entrar nas particularidades de determinados acontecimentos. Ele contou tantas vezes esses episódios que sou capaz de agora mesmo fechar os olhos e ver o carroceiro juntar cadáveres à medida que passava pelas ruelas cheias de barro e esterco de cavalo. Posso sentir o cheiro de morte, o alívio triste de quem foi poupado. Foi assim que escrevi um romance em torno da influenza Espanhola, Ensaio de Ponto, porque era como se eu tivesse presenciado aquilo tudo. E assim “vi” outros episódios da colônia italiana: o tempo em que não havia Natal, e os presentes eram entregues nos Dia de Reis; o roubo do sino do campanário dos tiroleses pelos italianos durante a Primeira Guerra Mundial; o mágico que chegou à cidadezinha de Nova Trento e prometeu que iria decapitar um galo e, no segundo ato, revivê-lo, colando-lhe a cabeça de volta ao pescoço... E tantas outras histórias. Costumo dizer que não tenho 50 anos, mas 108, quase 200. Porque é como se eu tivesse herdado a vida de meus antepassados, já que tudo me foi contado, transmitido. Que valor tem isso? Nenhum, talvez, mas me sinto mais antigo. O que os velhos diziam prolongava a nossa idade na Terra.

Por culpa dos robôs de pesquisa e das redes sociais, perdemos dois direitos antes inalienáveis: o de lembrar e, sobretudo, o de esquecer. A memória seletiva já não existe, pois nos foi arrancada e inscrita em texto eletrônico em algum mundo virtual. A presença de um indivíduo, qualquer um, jovem ou não, já não importa mais. Afinal, ele está inteirinho no Orkut e no Facebook. Tudo o que ele é, como é, o que pensa e o que sente está lá, por ele próprio e seus amigos e parentes. Pelos inimigos também. Como eu já disse em outro texto, nas redes sociais você não pode esquecer; no máximo, lhe é permitido bloquear um contato. E ninguém mais precisa lembrar de nada.

A internet terceirizou as lembranças. Tudo está catalogado, inclusive as nossas impressões mais íntimas. Antes, a vivência social se fazia nas conversas, na interação entre os temperamentos, nas cartas, nos álbuns, no papel de carta. Quando minha avó morreu, deixou uma caixa colorida, forrada de recordações onde não faltavam cartas, cartões-postais, bilhetinhos, agendas, fotografias e um diário. Eu toquei e respirei aqueles fragmentos de uma vida com uma emoção que se prolonga até hoje e não raro me leva às lágrimas. Quando eu morrer, toda a informação necessária sobre este futuro falecido usuário estará disponível como uma commodity para os mecanismos de busca. MInhas imagens, manchas, erros e pegadas não serão mais apagados, mesmo que eu o queiras. No processo de traslado da memória afetiva do mundo concreto para o virtual, algo escapou de nossas mãos. Perdeu-se o perfume - e a amargura - das recordações... Em seu lugar, está em vigor uma nova realidade na qual a imaginação, a emoção e a memória são compartilhadas - comentadas, reviradas e aviltadas. Até o passado está indo pelo ralo Wiki.

Já ninguém mais se importa em lembrar de nomes, datas ou informações, pois tudo pode ser facilmente acessado em arquivos na internet. Ninguém precisa mais acumular conhecimentos, pois sabe onde estão as referências A própria memória cultural está se perdendo como fator relevante, conforme disse o pensador italiano Umberto Eco ao jornalista Jean-Claude Carrière no volume Não conte com o fim do livro, lançado pela editora Record. Segundo Eco, a velocidade e a quantidade de informações deverão resultar em breve em uma amnésia coletiva. Para que lembrar se tudo está fora e além de nós?

Eu até quereria conseguir deletar tudo o que sei e do que me recordo e assim me converter no cidadão perfeitamente alinhado aos tempos que correm. Gostaria de dizer o que digo sem meu hálito, sem meu olhar, sem meu suor e tom de voz. Eu anseio por eliminar meu sangue e minha alma, e deixar as sentenças que produzo circular puras e nuas pelos softwares de pesquisa. Talvez eu cobiçasse me converter em um rol de preferências e uma playlist de sinfonias perfeitas a ser copiada ad infinitum. Quem sabe fosse melhor eu terceirizar minha presença, assim como já desejei terceirizar minhas lembranças. Mas não adianta. Não consigo, os tempos correm demais. Podem rir. Sou um animal teimoso, chato, avesso à catalogação, às ordens e aos paraísos artificiais. Felizmente, os dedos que digitam este texto no computador estão sujos, sujos da matéria da vida e da história.

Tintim e seus inimigos

2011-11-04T13:09:00.000-02:00

O longa-metragem de animação em 3D As aventuras de Tintim – o segredo do Licorne, dirigido por Steven Spielberg, estreia nesta semana na Europa – em 21 de dezembro nos Estados Unidos e em 20 de janeiro de 2012 no Brasil – cercado de possíveis controvérsias. Isso porque o jovem repórter, personagem do desenhista belga Georges Prosper Remi, conhecido como Hergé (1907-1983), coleciona inimigos não apenas nas histórias em quadrinhos que protagonizou entre 1929 e 1983, como principalmente fora delas: os primeiros quadrinhos de Tintim refletiam a ideologia direitista de Hergé antes da Segunda Guerra Mundial. As primeiras histórias de Tintim eram abertamente racistas, fascistas e eurocêntricas: As aventuras de Tintim no país dos Sovietes, de 1930, investia contra o regime comunista; Tintim no Congo (1931) pintava os nativos como vilões; Tintim na América (1932) fazia o mesmo com os indígenas americanos. Em A estrela misteriosa (1942), seus inimigos são judeus. Nos anos 1950, Hergé promoveu uma faxina ideológica em suas histórias, amenizando ou retirando os traços e conteúdos preconceituosos. Mesmo assim, a pecha de fascista e racista continuou a lhe ser atribuída e a atrair antipatia a Tintim – fato, talvez, que tenha atrasado o lançamento dos 25 álbuns de Tintim nos Estados Unidos, que só aconteceu no fim dos anos 1980. A questão que persiste é a seguinte: é possível salvar Tintim de seu passado, que salta dos quadrinhos e se afigura real, parte de episódios tristes da história recente da civilização?
Se depender de Spielberg e seu parceiro no projeto, Peter Jackson, sim. A dupla de cineastas passa por cima das histórias preconceituosas de Hergé – e criar uma série de filmes de animação baseadas em adaptações, muitas vezes em fusões de várias aventuras em um longa-metragem só. É o que acontece em O segredo do Licorne. Trata-se de uma acoplagem de três aventuras de Tintim: a que dá nome ao filme, lançada em 1943, além de O tesouro de Rackham, o terrível (1944) e Tintim no país do Ouro Negro (1950). Para os puristas, Spielberg praticou uma heresia. Mas o cineasta encontrou uma maneira de lançar o piloto da série, apresentando a maior parte dos personagens: o destemido repórter Tintim e seu cão Milou, o capitão Hadoque, os investigadores Dupond e Dupont e a diva da ópera Castafiore – que não aparece no Segredo do Licorne, e sim em Tintim no país do Ouro Negro.

Cena de As aventuras de Tintim, dirigido por Steven Spielberg (Foto: Divulgação)

A fusão de aventuras foi bem sucedida, e o filme contém aquela qualidade de ação vertiginosa das aventuras de Indiana Jones que Spielberg popularizou nos anos 80. Tintim, Milou e Capitão Hadoque saem pelo mundo em busca de um tesouro pirata escondido – o que permite que passeiem, diferentemente da história original, pelo deserto do Saara e outros lugares. Quem não leu as histórias não vai notar as emendas. Quem leu, terá assunto para discutir.
Tintim aparece como um herói absoluto, de caráter e reputação ilibadas, sempre às voltas com a descoberta da verdade. “Meu trabalho é fazer perguntas”, diz ele, a certa altura do filme. Esse aspecto de limpeza ideológica do filme é esperado em Spielberg, uma espécie de apóstolo da inocência que prega seu evangelho à turba corrompida de Hollywood. Spielberg considerou o ato de contrição que o próprio Hergé fez nos anos 50, quando escoimou suas histórias de traços fascistas. Com o filme, Spielberg perdoa e abençoa Tintim. Ele conheceu o personagem em 1983, quando filmava Indiana Jones – e teve de ler as aventuras de Tintim em francês, sem entender uma palavra do idioma. Mas ficou tão encantado com as histórias e o traço de Hergé que telefonou ao artista e combinou que iria filmar as histórias. Hergé morreu duas semanas depois, e as negociações continuaram com a viúva do desenhista.

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Spielberg esperou quase 30 anos para levar Tintim às telas, porque não havia tecnologia capaz de transpor o traço, as cores, os quadros, os personagens e as sequências de Hergé para o cinema. Foi preciso que os estúdios Wetta, em Wellington, Nova Zelândia, dirigidos por Peter Jackson, desenvolvessem a técnica de action capture para que o cineasta começasse a pensar no roteiro. Com os avanços posteriores da técnica mostrados no pioneiro Avatar (2009), de James Cameron, Spielberg finalmente conseguiu reunir uma equipe de animadores, desenhistas e especialistas em efeitos especiais para realizar seu sonho: mostrar os personagens de Hergé exatamente com o aspecto pelo qual eram exibidos nos quadrinhos. O ator inglês Jamie Bell está irreconhecível, e igualzinho a Tintim no filme. Assim também Andy Serkis (o Gollum de O senhor dos anéis, e King Kong, do filme homônimo de Peter Jackson), como Capitão Hadoque. As imagens resultantes não são nem realistas como um filme de ação, nem totalmente descoladas do mundo real como nos desenhos animados. Trata-se de uma espantosa realidade paralela, tridimensional, jamais vista no cinema. As interpretações dos atores são “filtradas” por uma câmera virtual, e transportadas para um outro ambiente de ação digital. Spielberg estreou no 3D com todo o seu gênio visual: explora a estética tridimensional com sutileza e grande intuição. Pela primeira vez desde Avatar, o espectador vive uma experiência sensorial inédita no universo 3D.
Quanto ao passado de Tintim, ele parece ter sido totalmente sepultado. O que vemos nas telas é uma versão jovem e contemporâneo do herói clássico, amante da verdade e da razão. Um herói tão eficaz que consegue superar os preconceitos que o geraram, sem apagar a contribuição de Hergér. Tintim venceu, assim. o seu pior inimigo: o seu criador. Se você puder, não espere a estreia no Brasil – e vá ver Tintim e o segredo do Licorne onde ele estiver passando. É um grande filme de animação.

Por que somos todos bregas

2011-11-02T20:49:00.002-02:00

Discos sempre foram para mim fontes de descoberta. Talvez o hábito de ouvi-los tenha ficado fora de moda por causa da internet e da pirataria, mas nada se compara em nitidez sonora a um CD feito com plástico, alumínio e bits sonoros. Pois ontem escutei dois discos de duas cantoras representantes de faixas de público aparentemente diversas que me ajudaram a refletir sobre a atual situação da música popular brasileira: O que você quer saber de verdade (EMI), da cult MPB carioca Marisa Monte, e Ao Vivo (Universal), da mineira e sertaneja Paula Fernandes.

Há dez anos, para não ir muito longe, minha experiência sonora seria considerada abstrusa, pois obviamente duas artistas de registros tão diferentes iriam apenas mostrar a multiplicidade da música brasileira – e reafirmariam minhas convicções em relação àquilo que é refinamento e singeleza. Marisa, representante da alta cultura; Paula, das camadas populares. Mas minha experiência não se deu assim. Antes pelo contrário: o que eu ouvi nos dois discos são cantoras quase idênticas, entoando baladas românticas muito simples, acompanhadas por instrumentos acústicos, repletas de uma versalhada tida antes por piegas, tresmolhados de bons sentimentos e mensagens de amor nada discretas. Ambas seriam chamadas de bregas no Brasil Velho. Nos anos 60 e 70, a música romântica influenciada pelo bolero, a modinha e a toada caipira era considerada um produto barato, para uso do povão. Nos 80, bandas da vanguarda paulistana e cantores como Eduardo Dussek exploraram a verve paródica, meio que esnobandoo brega, mas lucrando com o gênero. Depois da apreensão ingênua e da paródica, as pessoasassumiram o gênero com pungente fé. Hoje o brega é a convicção de um povo. Ele se consagrou. Marisa e Paula, duas grandes artistas vocais brasileiras, assumem com serenidade o novo bom gosto. Uma prova de que o brega se converteu em cult –e vice-versa.

O cult está brega. Isso quer dizer que o cidadão brasileiro cool e descoladose vale de todo tipo de referências para compor a sua roupa, seu modo de agir e seu imaginário. Esse novo comportamento reflete a mudança demográfica do país, com a ascensão das classes C e D. Essas camadas se tornaram importantes e terminam por impor seu gosto, seushábitos e costumes ao restante da sociedade de consumo. A gente vê isso na novela Fina Estampa, da TV Globo, de Aguinaldo Silva. Ela relata a ascensão social da pobretona Griselda (Lília Cabral), que de quebra-galho se torna empresária. A novela não maquia a luta de classes, e mostra o conflito entre a emergente Griselda e a socialite Maria Teresa (Cristiane Torloni). Baseado em pesquisas, o autor faz um retrato realista de como a mulher brasileira se tornou chefe de família, está galgando posições – e, no universo da cultura, obriga a turma do narizinho empinado a prestar atenção no que ela gosta, no que ela sente, pensa e consome. Esse “ovo Brasil” é uma realidade insofismável. É preciso considerá-la e respeitá-la. Os novos-ricos e os novos-classe-média vieram para ficar e se mostrar, para horror das marias-teresas da vida.

Além da novela, o cinema brasileiro tem explorado, de uns cinco aos para cá, o universo da nova classe média: são favelas que enriquecem com o tráfico e o tráfico que domina os “bem-nascidos”(Tropa de Elite 1 e 2, Meu nome não é Johhny), mulheres que lutam para sobreviver sem preconceito (O céu de Suely, Bruna Surfistinha, De pernas para o ar), formas de arte em extinção que insistem em se manter vivas (O palhaço, Suprema Felicidade), personagens que questionam a identidade e os tabus sexuais (Se eu fosse você 1 e 2). É um novo mundo que se descortina, e talvez não se coadune com aquela ilha da fantasia sonhada pelos estetas, que hoje só sabem admirar o cinema classe-média-bonitinha da Argentina. Infelizmente (eu diria felizmente), o Brasil não é a Argentina. O Brasil se mostra muito mais rico e variado em termos demográficos e, por isso, culturais. Se é cultura “inferior” nos padrões europeus, paciência.

Os gostos, os hábitos, os amores e os ventos mudam, já dizia o poeta seiscentista Luís de Camões. Até a novidade sofre tantas e tamanhas metamorfoses em sua estrutura que chega o dia em que as coisas mais antigas, descartáveis e antes desprezíveis viram artigo de luxo. Experimentamos hoje o choque do velho, em contraposição ao que preconizavam as vanguardas artísticas até os anos 1920. No terreno da música cultura de massa, o processo se acelera ainda mais. Não apenas velhos paradigmas voltam à tona – trata-se de uma forma de reciclagem rápida dos produtos culturais – como também os usos e costumes de classes sociais antes antagônicas começam a interagir e a se fundir de forma irreversível, alterando o que se pensa sobre o mundo e como se consome arte, entre outras coisas.

O que as vertentes do pós-bom gosto ensinam? Em primeiro lugar, que é inútil ter preconceitos musicais, porque ela é invasiva mesmo, capaz que é de se apossar de sua alma. Em segundo, que aquilo que é considerado de mau-gosto na verdade ajuda a enriquecer a imaginação. Em terceiro, que nada é fixo no mundo, e nada mais dinâmico e pervasivo que o som. Quarto, torna-se urgente reavaliar nossas próprias crenças artísticas.

Por isso, finalmente o “populacho” e os “caipiras” invadiram os salões. Na nova geopolítica sonora do Brasil, podemos ouvir os ecos do brega na voz de Marisa Monte, e traços de erudição na de Paula Fernandes. Junte as duas e o resultado será parecido com Vanessa da Mata, uma acoplagem do sertanejo e do alto pop dançante. Junte a duas e você ouve a volta ainda não anunciada de Zezé di Camargo & Luciano. Você vai entender nas entrelinhas o tecnobrega, a axé. Junte-as em uma audição e você comporá o seu rosto. O Brasil joga na nossa cara quem e como somos de fato. Querendo ou não, se fazendo de culto ou nem tanto, você é brega, meu velho.

(www.epoca.com.br, 1/11/11)

Glauber Rocha, genial ou chato?

2011-11-02T12:22:00.000-02:00

Por que a obra do fundador do Cinema Novo não tem nada a ver com nosso tempo

Se não houvesse morrido subitamente 30 anos atrás, em 22 de agosto de 1981, aos 42 anos, hoje Glauber Rocha seria Arnaldo Jabor. Vistos à distância, eles são a mesma pessoa. E talvez tenha sido bom para ambos os artistas terem sido apartados pelo tempo. A morte de um forjou o mito; a vida de outro construiu o articulista. Tal qual seu contemporâneo e correligionário Jabor, agora Glauber teria virado uma espécie de ex-cineasta, cheio de ressentimento com a crítica “pop”, o público “nerd” e ainda mais magoado com a perda da utopia revolucionária da juventude. Feito Jabor, Glauber não estaria mais filmando tanto quanto antes. Quando ou se rodasse um filme o faria assombrado pelo pressentimento do tremendo fracasso. Ele se dedicaria a escrever artigos apocalípticos em jornais e aparecer em programas de televisão, com o cenho tenso, os cabelos brancos desgrenhados, destilando a indignação e sobretudo um niilismo precário e carente, sempre em busca de um tostão de mel coado do reconhecimento artístico, que no Brasil ninguém dá de fato, nem em morte nem em vida. Bradaria ao passado, a seus ídolos, como Bertolt Brecht, Lampião, Villa-Lobos, Nelson Rodrigues e - caso o baiano tivesse trocado de posição com seu duplo carioca - lamentaria a perda irreparável de Arnaldo Jabor, um dos gênios fundadores do Cinema Novo.

“Foi melhor o Jabor ter morrido naquele momento”, diria Glauber, aos 72 anos, em tom de lamento, a aproximar os olhos inchados da lente da câmera. “Ele era um ser utópico. Não suportaria viver neste mundo de hoje, um mundo sem utopia.” Trinta anos atrás, Glauber teria dito o contrário, e lançado um anátema ao sistema, culpando-o pelo assassinato simbólico de seu alter ego. “Sua morte foi um sequestro cultural! Culpa da CIA, do FBI e das forças imperialistas!” Glauber viria a público hoje se contradizer como um cético chorão, um ímpio estridente, espalhafatoso chicote dos governos de esquerda. Só que, a exemplo de Jabor, não chocaria mais ninguém, pois seria catalogado como polêmico, termo que hoje, no Brasil, é usado para apaziguar as possíveis reações negativas ou perturbadoras da ordem. Ninguém daria a mínima para o que Glauber dissesse ou escrevesse, porque suas declarações seriam anuladas pela ausência de expectativa. Seus filmes estariam esquecidos nos recônditos das derradeiras locadoras de DVD nos sertões do Brasil.

Um ganhou a glória; outro, a vida. Qual você escolheria? Não importa, “tudo bem”, para citar um filme de Jabor. É pedagógico aprender que há pessoas separadas no nascimento, que se reencontram para espanto especular mútuo anos depois. Também há as que, ao contrário, parecem muito diferentes quando vivas, mas que se fundem na alegoria do Juízo Final. Na Divina Comédia de Dante Alighieri, Glauber e Jabor frequentariam o mesmo círculo do Inferno: o dedicado aos grandes artistas presunçosos – uma expressão redundante, aliás. Sou um profundo admirador dos dois. Na minha primeira juventude, mergulhei como pude nas sequências transgressivas de um e outro, porque minha geração já deu as caras no mundo desprovida de ideais, e os filmes dos dois eram agônicos, soavam como rugidos pungentes de uma época que mal havia se acabado: uma época torturada, torturante e visionária. Revi outro dia o monólogo da guerrilheira Sara (Glauce Rocha) em Terra em transe (1967), de Glauber, em que ela anunciava os anos de sevícia e rebeldia que se seguiriam, com o Ato Institucional número 5, que, a partir de 13 de dezembro de 1968, que aboliu a liberdade dos cidadãos brasileiros, fato que se estenderia pelas duas décadas seguintes. Glauber e Jabor não apenas criticaram e satirizaram a hipocrisia e a opressão: eles as anteciparam em seus filmes. Eles farejaram os assassinatos antes de terem acontecido.

Faço aqui um exercício ocioso de suposição, para procurar assim entender a atualidade de Glauber à luz de Jabor. Não há dúvida de que os melhores obituários sobre Glauber foram escritos por Jabor nos últimos três decênios. Só posso remeter meus leitores a esses textos geniais, porque ele obviamente entende do assunto melhor do que eu. E vou deixar Jabor neste ponto, porque já o usei e comparei em demasia. Felizmente ele está entre nós, ainda que meio esquecido. Só me resta assumir um olhar fenomenológico, para vasculhar o que de Glauber permanece nos meus olhos e no do público atual.

De tanto observar o mundo através dos tempos, percebi que em meros vinte anos tudo se altera, como se a história fosse uma flor amassada pelo rolo compressor dos acontecimentos. Descobri que as referências, as linguagens e as imaginações se alteram de tal maneira que é quase certo que uma geração não consegue entender quase nada do que a geração anterior produziu. E não apenas isso: os mais velhos também perdem as antigas ligações, as lembranças e o que pensaram antes e também eles já não podem mais compreender o que viam, o que sentiam e o que eram reles trinta anos atrás. Podemos transformar a história na medida do possível, mas os fatos nos transformam mais - ou melhor, nos metamorfoseiam. O que me leva a crer que muitas almas atravessam o corpo dos seres humanos tempo afora. E isso nos faz mais efêmeros do que podemos pensar. Pode ser que a flor amassada (roubei a imagem da epígrafe de Liev Tolstói ao romance Hadji Murat) se reerga após a passagem da roda, mas ela volta meio tonta, meio abalada, algo outra. Vejo minha memória assim, cada vez mais transfigurada. Eu me recordo de mim mesmo aos 20 anos assistindo a A Idade da Terra, o derradeiro longa-metragem de Glauber, quando ele estreou, em 1980, e o quanto aquele smorgasbord pseudofilosófico barroco me exasperou. O filme foi espezinhado e desprezado pela crítica e pelo público. Eu dei razão a mim mesmo. Voltei a vê-lo 20 anos atrás, e odiei. Aluguei-o no fim de semana passado para tentar reavaliá-lo – e fiquei ainda mais irritado com as sequências de closes em objetos em delírios metonímicos, panorâmicas no céu azul fluminense e discursos messiânicos do ator Antonio Pitanga. Sem dúvida, o pior longa de Glauber, e seu testamento estético. Revi também Terra em transe – que hoje pode soar como uma intolerável alegoria à corrupção da esquerda brasileira no poder – e o melhor dos filmes glauberianos, Deus e o diabo na terra do sol (1964). Mais que um filme, uma rapsódia sertaneja em alta luz e ao som de Villa-Lobos que fazia um sermão apocalíptico de libertação da cultura latino-americana do jugo das potências ocidentais. Um grito revolucionário, uma declaração de autonomia artística que deu a Glauber a fama mundial e o tornou líder do Cinema Novo.

Quando ele morreu, o cineasta era uma das maiores referências do Brasil. Em 22 anos de atividade, havia produzido 17 filmes – nove longas-metragens e oito em vários gêneros, de curtas-metragens a documentários. Ele criou o lema do Cinema Novo - “uma câmera na mão, uma ideia na cabeça” (com direito ao acento agudo em “ideia” de acordo com a ortografia dos anos 60, hoje nossa ideia não tem agudez), que arrebanhou seguidores e criou uma estética que se prolongou até o início dos anos 80, no ponto em que ele se foi. Houve uma ruptura que seus companheiros não conseguiram consertar. Um baque geracional. A partir de então, o cinema brasileiro enveredou pelo comercialismo e por um caminho estético que teria ultrajado Glauber. O que ele teria pensado da retomada da produção nacional, em 1995 com o burlesco Carlota Joaquina a rainha do Brasil, de Carla Camurati, e seu ápice com o violento Cidade de Deus, de Fernando Meireles em 2002? Certamente acusaria: “São cineastas talentosos que se venderam ao sistema de distribuição e à ideologia imperialistas! Não passam de colonizados que querem ganhar dinheiro com cineminha burguês. Eu poderia ter ganhado dinheiro com isso se quisesse. Mas eu nunca desejei isso!”

Hoje, portanto, o cinema genial e chato de Jabor... desculpe, de Glauber, já não tem nada a ver com a sensibilidade, a imaginação e os anseios o nosso tempo. Sorte de Glauber, que pode ser abominado ou apreciado naquilo que sua obra tem de anacrônica e profética. Pois toda arte é datada, toda arte sai de moda e de sintonia. Ainda assim, ferida e ultrapassada pela roda da história, ela pode reflorescer.

Justin Bieber, o garoto-maravilha

2011-10-31T13:19:00.000-02:00

Fui assistir ao último show do cantor e compositor canadense Justin Bieber no estádio do Morumbi, no domingo, 9 de outubro, sem expectativas. Eu sei que comparecer a um espetáculo com essa candidez de espírito pode ser a pior das armadilhas para críticos, e ainda por cima céticos. Não raro, o sujeito cético não só é supreendido como costuma sofrer um surto de otimismo desenfreado. Não foi o que aconteceu. O que vi me deixou positivamente satisfeito, mas não completamente surpreso. Continuo a achar o novo pop infantojuvenil, capitaneado por Bieber, Jonas Brothers e Selena Gomez um fenômeno abaixo da minha compreensão: formulaico, repetitivo, muitas vezes insano na cópia de modelos ultrapassados. Entendo, porém, que as cançonetas desses astros mirins servem como uma incitação à música pop. A maior parte do público de 60 mil pessoas que compareceu ao Morumbi no domingo era formada por crianças e seus pais. E ambas as faixas devem ter aprendido alguma coisa.
Aqui, um parêntese autobiográfico. Ter ido ao show me serviu como um novo rito de passagem, da adolescência para a juventude... não para mim, mas para minha filha de 17 anos. Assim como compareci à derradeira feira de ciências escolar da Lorena, que está concluindo o colégio, também fui com ela ver o Justin Bieber, um dos ídolos de sua adolescência. Passei as duas últimas décadas comparecendo em eventos infantis e juvenis de toda sorte. A feira de ciências e o show de Bieber foram os últimos de uma fase da vida (agora, pelo jeito, só voltarei ao afã de acompanhar crianças como tio, ou avô). Minha sensação é, a um só tempo, de alívio e melancolia. Fico um pouco triste de ter de me despedir de um período tão bonito da vida de minhas filhas, quando os sonhos de futuro são puros e sinceros, talvez porque quem sonha ainda desconhece as agruras da vida real. A adolescência é o momento de aprender um instrumento, de sonhar com o impossível, de se revoltar, de vislumbrar todos os caminhos. Foi, de certa forma, o que senti no show de Bieber.

O menino que se movimentava no palco também vivia um rito de passagem. Não se tratava de uma farsa. É impressionante a ambivalência que ronda a carreira de Justin Bieber: ele tanto eletriza milhões de fãs como, ao mesmo tempo, sofre uma rejeição enorme de outros tantos milhões. Acho injusto. Meu ouvido não costuma me enganar, e não percebi passagens em playback, como alguns jornais andaram divulgando sobre Bieber. Ele não me pareceu fingir cantar com movimento dos lábios em nenhum momento. Vi, sim, um músico em formação, e com dotes legítimos suficientes para agradar ao público. Ele tocou violão, bateria e piano, dançou com uma troupe de street dancers e contracenou com uma banda de ótima qualidade. Foi um espetáculo profissional. Bieber andou pelo palco da mesma forma que se movimentaria em sua casa: com a naturalidade de quem cresceu na ribalta. Mas também foi um espetáculo onírico. Porque o músico parece viver aquela potencialidade infinita que é o interregno entre a infância e a idade adulta. Justin Bieber sonha no palco. Sonha diante de dezenas de milhares de pessoas a vertigem da adolescência.

Seu bom desempenho me fez pensar na figura do “Wunderkind”, no menino-prodígio capaz de arrebatar os adultos com uma perícia que eles sabem ser quase inalcançável (e por isso lhe devotam ternura), e os jovens, pela empatia e a identificação; pelo exemplo de persistência. O leitor me perdoe a impostura, mas Justin Bieber me fez evocar a imagem do austríaco Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791) que, aos 5 anos, assombrava a imperatriz Maria Teresa da Áustria com suas improvisações ao cravo. Aos 9, compunha sua primeira ópera e suas primeiras sinfonias. Aos 17 anos, era uma personalidade da vida musical da Salzburgo natal. Também Bieber – aliás, o sobrenome Bieber tem origem austríaca, é o quase mesmo de um genial compositor de Salzubrgo, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), somente nos últimos anos redescoberto – espantou seus pais quando, aos 5 anos, começou a batucar na cadeira da cozinha, aos 7 tocar violão – e, pouco depois, ser descoberto pelo cantor pop Usher, que passou a conduzir sua carreira. Justin Bieber projetou sua história nos telões, com sequências que comprovam seu gênio precoce e espontâneo. O público tem hoje uma sensação que, imagino, pode se parecer com a experimentada pelos que viram, no século XVIII, Mozart brilhar.

O cantor Justin Bieber durante show no Z Festival,

no estádio do Morumbi, em São Paulo (Foto: Sidinei Lopes / ÉPOCA)

Não pretendo especular sobre a forma pela qual o talento de Mozart teria sido aceito neste século. Talvez ele fosse ignorado, ou massacrado. Quem sabe ninguém prestasse atenção em um menino abusado tocando clavicórdio. Mozart não teria lugar em um estádio. Tampouco vale a pena pensar se Justin Bieber seria levado a sério por um público requintado para a música como o europeu do século XVIII. Provavelmente, o jovem seria conduzido a um conservatório para reeducação auditiva. Seria ociosa fantasia.
O que me importa é pensar no efeito do espanto que ambos os meninos causaram na audiência de suas respectivas épocas. Caso trocassem de papel, um obviamente não teria sido o outro. Também devaneio sobre o fim da adolescência, e o que ela vai causar na alma de Justin Bieber. Para Mozart, ela foi traumática, porque significava que não podia mais dar espetáculos de pequenos truques; a partir de então, ele teria de provocar a admiração que só a grande arte desperta. Viveu seus últimos dias trabalhando febrilmente em grandes obras que foram ignoradas. Aos 35 anos, o divino Amadeus era enterrado em uma vala comum, esquecido pelo público que um dia o consagrou. Até ser endeusado 30 anos depois de sua morte.
Justin Bieber, portanto, deve enfrentar um dos momentos mais difíceis de sua carreira. Na música pop, o mesmo processo que enfrentaram astros como Michael Jackson e Stevie Wonder. Mas também sei que é uma superação quase inatingível, sobretudo quando se trata de “Wunderkinden”.Torço sinceramente para que Justin consiga atravessar as turbulências da juventude e da idade adulta – e conquistar seu lugar em definitivo na história da arte musical. Tomara que ele possa manter ou resgatar posteriormente o que já tem em potência.
Por tudo isso, lá no Morumbi, no meio do show, senti um imenso dó premonitório do menino seguro de si, fazendo as crianças dançar aos gritinhos. Talvez seu talento não sobreviva ao indivíduo. E o pior que pode acontecer a um artista é seu espírito morrer antes do corpo.

Enterraram o Chico Buarque?

2011-10-28T12:18:00.000-02:00

O novo CD do astro da MPB não é tão ruim que mereça tanta indiferença

Demorei para ouvir o novo CD de Chico Buarque de Holanda, intitulado Chico (Biscoito Fino). E eu estava longe da redação quando o produto foi lançado. Isso me impediu de participar das discussões em torno do novo trabalho, o primeiro em cinco anos, daquele que é considerado um dos grandes compositores e astros da MPB – esta sigla que mais parecia um partido do que um movimento musical... Mas, espere aí, onde estão os críticos, os debates, a atenção devida a um artista da importância de Chico?
É impressionante como os brasileiros lincham os totens que veneravam havia pouco. E o que dizer do totem maior? Não há pior castigo que a indiferença, sobretudo para um artista tão incensado como foi Chico ao longo de sua carreira, iniciada em 1964. As suas novas canções não tocam em lugar nenhum, nem em rádio às antigas, nem em canais de internet. Televisão, nada. Há pilhas de discos sobrando no canto das livrarias com os álbuns dele. O artista de 67 anos também não está fazendo shows, apesar de ele ainda possuir um grande números de admiradores, até mesmo entre pessoas de novas gerações. Independentemente do que se pensa sobre a qualidade do seu trabalho, Chico mereceria mais análises, mais diálogos, merecia talvez ser até mesmo mais espinafrado. Mas nada... o nada não é justo para um artista do calibre dele.
Quem sabe eu esteja a errar mais uma vez, como tantas outras, mas não li nenhuma resenha digna de Chico Buarque, o disco. A impressão é de que não existe mais capacidade intelectual para lidar com um simples disco de artista brasileiro. Não quero soar presunçoso. Ao contrário, talvez eu mesmo não consiga mais entender o que se passa – e me falte capacidade mental de abordar mais um disco de sambista. Assim, sentindo-me um miserável crítico, venho a público tentar escrever via internet algo que possa servir para algum eco. Que possa o eco... É óbvio que o eco também é impotente: ele ricocheteia nas pedras duras das almas. O eco não passa de um estertor idealista que morre ao atingir um penhasco mais distante.
Devo dizer que me sinto culpado pelo infortúnio crítico que a obra de Chico amarga hoje em dia. Nos anos 80, eu me encarreguei de tentar destruir o mito inquestionável. Critiquei a pretensão combativa do compositor de protesto, decretei o seu fim precoce. As críticas que eu escrevei tiveram grande repercussão, inclusive entre os ouvintes. O publicitário Carlito Maia (1924-2002) declarou que meus libelos eram iluminadores. Outros críticos me seguiram – foram no meu pio, como diríamos hoje nesta era de gorjeios pelo twitter. A razão do impacto de críticas como a minha e de outros colegas é que os brasileiros nos livrávamos dos tempos da censura e da ditadura sangrenta. Minha geração quis se libertar também das canções daquela época, queríamos ver os militares, a tortura e o Chico Buarque e seus caros amigos pelas costas. Fizemos tabula rasa da arte de protesto. Desejamos cravar os dentes na jugular do pai que se debatia desesperadamente para nos salvar, e nos resgatar a liberdade. Queríamos abolir o cordão de chavões da música popular brasileira. Queríamos o pós-punk, qualquer elixir contra o lirismo para nós então torpe de Chico, Caetano e Milton Nascimento.
O professor José Miguel Wisnik – um insistente fã dos grandes ídolos emepebistas - definiu as críticas que publiquei de cenas de transgressão explícitas, niilismo exibicionista, ou qualquer coisa parecida. Foi um erro? Não. Foi um momento necessário. E a maior vítima fui eu próprio. O então círculo de amigos influentes de Chico Buarque, ainda forte na imprensa, voltou-se contra mim, pediu meu escalpo aos meus chefes. Eu achei graça, porque sabia que quem ferro fere seria ferido, principalmente naquele momento de lenta despressurização do autoritarismo no Brasil. Assim foi: fui questionado e espinafrado em dobro. Pulei de emprego a emprego, carregando o estigma de “polêmico”. E foi só o começo da carreira. Não se inicia assim uma carreira sem carregar cicatrizes. Fazer crítica cultural no Brasil é apanhar em infinitos corredores poloneses dos jogos de interesse.
Uma das muitas e variadas consequências de minha sanha crítica – da qual não me arrependo, porque era um momento de questionar o inquestionável, os então vultos recentes de uma nação abalada – foi angariar o ódio pessoal de Chico Buarque de Holanda. Ele passou a ler meus textos com atenção total. Um dia, cometi um deslize ortográfico – escrevi a palavra “displicente” com um esse a mais para qualificar o seu canto, e não demorou para chegar à redação do jornal onde eu trabalhava o recado de Chico: “Manda dizer para ele que displicente não se escreve com s e c”. Ri mais uma vez, solando no coro de gargalhadas que as redações daqueles tempos faziam. Chico se ofendeu porque cuspi no seu pedestal, e o fiz com a empáfia pedestre dos que cometem erros de português. E porque escrevi que ele era um péssimo intérprete de suas músicas. Ele desafinava, era fanhoso e chato de ouvir, tão ruim ao cantar quanto um critiquinho novato ao escrever suas porcarias de jornal. Eu pensava que suas músicas soavam melhor na voz de grandes cantores.
Continuo a achar que ele não deveria cantar, porque sua autoridade acaba intimidando possíveis intérpretes. Porque Chico Buarque é um mito que petrifica os artistas que estão por perto dele – e que, até minha geração surgir, petrificava o juízo dos jornalistas. Foi também por causa dele que a era dos cantores acabou, para ser substituída pela dos cantautores, dos compositores que defendiam suas criações. No caso de Chico, defendia muito mal. Sempre afirmei e torno a afirmar que gosto de boa parte do cancioneiro de Chico. Isso porque consigo separar a canção da voz de seu autor. Separo a obra do sujeito? Nem tanto: apenas me considero capaz de distinguir a boa composição do mau cantor.. O público feminino dos anos 60 e 70, que consagrou o músico, não diferenciava o homem de sua voz, a obra de seu autor, os olhos azuis de suas desafinações. Elas sexualizaram a recepção daqueles sambas antigos. Para apreciar a arte de Chico Buarque de forma serena e distante, é preciso ter em mente essa navalha que serve para separar na arte dos sons o cérebro das cordas vocais, a composição de sua realização.
Feitas essas ressalvas, preciso fazer uma confissão grave: eu gostei da nova coleção de dez canções do disco de Chico. É uma mostra poderosa da maturidade do artista. A toada sertaneja “Querido diário” faz a defesa do amor como “obscura trama” e afirma a possibilidade de “amar uma mulher sem orifício”, uma estátua de santa. “Rubato”, parceria com o baixista Jorge Helder, uma marcha-rancho sobre o plágio, refere-se à marcha carnavalesca “Aurora” e, com uma harmonia indecisa, ironiza o nome da musa, trocando “Aurora” por “Teodora” no final – a mesma brincadeira que faz no samba “Barafunda”, que ficaria perfeito com um grupo vocal como Os Cariocas. O fox-canção “Essa pequena” lembra os foxes de Vinicius de Moraes que a dupla Irmãos Tapajós lançou nos anos 30. A música conta as agruras do relacionamento amoroso entre um homem maduro e uma jovem, acasalamento de gerações diferentes, os dois vivendo em mundos tão diferentes que um não entende o outro. Em “Tipo um baião”, Chico altera as cadências de canção lenta para baião, como uma peça clássica, para contar a história de um amor que “ora brinca de inflar/ ora esmaga”. Imagino como Gal em dueto com Zé Renato cantariam a canção “Se eu soubesse”, com suas harmonias sutis e tessitura traiçoeira nos saltos de intervalos. E João Gilberto, de que jeito cantaria a lenta “Sem você 2”, uma homenagem a seu mestre Tom Jobim – autor de “Sem você”. E se João Bosco cantasse a cena de escravidão “Sinhá”, que escreveu em parceria com os versos de Chico, um afro-samba que remete aos de Baden Powell e Vinicius? Minha faixa favorita é um samba em parceria com Ivan Lins, “Sou eu”, que Chico canta com Wilson das Neves. Os versos giram em torno de um assunto clássico e machista na música brasileira: a dançarina que tem dono. Outro momento alto do disco pode ser ouvido na canção “Nina”, uma valsa de esquina à maneira de Francisco Mignone: repleta de meios-tons e meias-palavras. Pensei em Alcione arrasando em uma versão dilacerante.
É um disco que surge clássico. Os arranjos singelos do maestro Luiz Carlos Ramos; os versos meio difusos de um homem resignado porém levemente revoltado com o envelhecimento, mas ainda capaz de admirar a beleza, lá do camarote da decadência; as melodias diáfanas, ensopadas no cromatismo tão típico de suas músicas a partir dos anos 70; os temas que batem papo com suas velhas canções; as referências à tradição da canção brasileira, tudo isso tem a pungência do estilo tardio de um poeta que canta mal, mas insiste em cantar - apesar da indiferença, apesar de mim que jamais fui indiferente a suas desafinações, mas também proezas.
Não quero que esta crônica pareça um ato de contrição. Não anseio pelo perdão de Chico e seu círculo de fãs. Fui o primeiro a enterrá-lo, e o último a exumá-lo, infelizmente muito tarde. Sou o pior crítico para abordar o disco, sei disso. Não tenho autoridade moral para tanto. Só me limitei a deitar impressões de ouvinte no monitor, que sei que serão lidas por poucos. Com isso, desejo apenas ser verdadeiro e fazer jus à beleza quando ela relampeja, algo cada vez mais raro na música brasileira. O novo (e temo que último) disco de Chico Buarque me fez perceber um fenômeno curioso: o da aparição de canções bonitas que não logram se fazer ouvir ou se fazer cantar por quase ninguém. Quando meio cultural de um país vira as costas para seus talentos maiores, algo de grave está em curso. Vivemos provavelmente uma extrema e inédita miséria cultural. Combatê-la não é tarefa de nenhum governo. É de todos, a partir da vergonha que cada um de nós sente por ter perdido a capacidade de se emocionar com a arte superior.

A cultura virou poeira

2011-10-20T12:15:00.000-02:00

O avanço tecnológico tem um preço: o fim da possibilidade de escolher e testar livros e discos novos no mundo real

Imagine o que seria das mulheres se, de repente, suas lojas favoritas de roupas, acessórios e perfumes desaparecessem. Não de repente, mas de uma forma lenta, cruel e inevitável, até que toda e qualquer roupa e acessório só fosse acessível via internet. Tenho certeza de que elas fariam uma revolução para recolocar as vitrines nos seus antigos lugares. Seria um choque a ausência da possibilidade de se aventurar pelos produtos materiais, escolher ao acaso um item e se arriscar. É assim que estou me sentindo: como uma mulher sem loja. Não quero sexualizar o debate. De fato, muitas são as mulheres que consomem produtos culturais com a mesma fúria dos homens (não avistei nenhuma até hoje, mas creio que elas existem). Assim, uma grande parcela do público está sendo atingida com a eliminação do varejo de cultural.

Sempre fui um consumidor da área. Um dos meus prazeres em viagens era (estou enfatizando o pretérito mais que perfeito) encontrar lojas de discos e DVDs e livrarias, passear pelas estantes e, sem um objetivo definido, descobrir uma banda, um autor, um filme. Mesmo em casa, eu adorava ir a uma locadora de vídeos e pegar um filme no qual jamais pensei, e que nem conhecia. Era um gesto de acaso, um ato lúdico de apostar em uma manifestação artística desconhecida. Como visitar uma galeria desconhecida, era desse modo que as coisas funcionavam. Aos poucos, estou assistindo ao desmoronamento desse hábito. A evolução tecnológica é inevitável e cobra seu preço: o consumidor terá os produtos que deseja, mas não mais o prazer da interação concreta com eles – e, não raro, não mais a qualidade que eles apresentavam anteriormente.

As primeiras lojas a sumir do mapa foram as de CDs. Com a pirataria de arquivos digitais pela internet, tornou-se possível achar qualquer coisa sem pagar por isso. Depois os e-books derrubaram as livrarias. E, finalmente, as locadoras estão com os dias contados. As lojas de videogame, os últimos baluartes da compra cultural, são as próximas. Tudo está migrando para o buraco cintilante do atacado do mundo virtual.

Os exemplos são incontáveis. Assisti ao fechamento de muitas lojas que eu amava. Alguém lembra da Virgin na Times Square de Nova York? Ou da Tower Records em San Francisco? Acabaram de fechar a mais antiga loja da HMV de Londres, a primeira especializada em discos clássicos, que estava no local, na Oxford Street, desde 1897, desde a invenção do gramofone. No lugar dela, estão inaugurando neste momento uma loja de moda jovem, a Forever 21. Lamentável para mim e todos os consumidores de cultura, que bom para as lolitas. Em Toronto, fecharam a venerável Sam Goody’s – loja de vinil e CDs que serve como cenário para o filme Scott Pilgrim. Estão construindo uma torre de 40 andares no local. As lojas HMV de Toronto estão liquidando todos os seus discos clássicos, a preço de banana. Não tenho mala para tantos itens preciosos. Afinal, eles estão lá desde o ano 4 A.B. (antes de Bieber, sendo que o Annus Bieberi é 2009), quando vim à cidade pela primeira vez. Os discos demoravam a desaparecer das prateleiras. Eles esperavam por quem se interessasse por eles e os comprasse. Eu demorava anos até me decidir por este ou aquele disco.

Vamos às livrarias. Os livros eletrônicos vieram para sempre. Não nego sua funcionalidade e incrível rapidez. Mas muitas e inimagináveis são as transformações que eles impõe aos hábitos de leitura e de compra de títulos. Só nos Estados Unidos, o consumo de livros em papel caiu 14 por cento nos dois últimos anos, com um crescimento acelerado de downloads de livros eletrônicos, na ordem de 30 por cento ao ano. Isso pode ser verificado na vida real. Observo as grandes livrarias vendendo e-readers, como que assinando a rendição ao mundo digital. Isso quando já não estava falida mesmo. É o caso da cadeia Borders. Presenciei a liquidação de estoque das filiais londrinas há um ano. Agora vi a xepa da Borders do CNN Center, em Nova York. Antes a gente reclamava que as pequenas livrarias haviam sido devoradas pelas grandes cadeiras. Agora a gente chora pelas grandes cadeias... Também as redes de bancas de revistas e jornais de aeroportos do mundo inteiro estão restringindo o espaço aos livros de bolso, os populares best-sellers. É o que nos Estados Unidos chamam de “mass market books”, livros do mercado de massas. Curiosamente, a popularidade dessas brochuras baratas está em queda. Os livros de bolso barato deixaram de ser expostos – suprimindo, com isso, a eventual a possibilidade de comprar um livro ao acaso, um dos maiores deleites que um passageiro pode ter para matar o tédio das viagens. Hoje, as bancas de aeroporto, rodoviária e ferroviária americanas preferem os livros em capa dura de autores consagrados e as brochuras de prestígio, com autores vendáveis conhecidos. Não parece haver mais espaço para surgirem talentos nem mesmo na área dos best-sellers. Não existe mais a pausa para folhear um volume qualquer, ruim ou não.

Também não vale a pena chorar pelas lojas e locadoras de DVD, embora eu continue a lamentar seu extermínio. Provavelmente por culpa do meu sentimentalismo, ainda freqüento a locadora do meu bairro, para manter viva a chama da resistência. O que é cretino, já que eu sozinho não consigo segurar a integridade de minha locadora, que já terceirizou parte do espaço para um bar e uma loja de consertos de computadores. Eu raramente compro DVDs, mas agora é o caso, já que os espaços para o produto estão encolhendo nas poucas lojas que sobraram. No Brasil, já há vários serviços de aluguel de filmes pela televisão ou pelo computador. O Netflix – que inclui envio pelo correio de DVDs e downloads de filmes – acaba de chegar ao país.

Não pretendo condenar a evolução, mas apenas um aspecto do progresso que desconsidera o gosto e os hábitos dos consumidores. À medida que as compras no mundo online estão cada vez mais divertidas, o mundo offline – antigamente conhecido como mundo real – ficou mais triste. Pelo menos para quem gosta de livros, revistas, HQs, discos, DVDs e games. Não há o que fazer. Preciso me acostumar com cidades sem as lojas que eu adorava freqüentar, e me render à intangibilidade e à desvalorização dos produtos que gostava de tocar, escolher e arriscar. O comércio de massa aboliu o comprador distraído, expulsou o devaneio do mundo das compras em shopping centers e ruas. Tudo aquilo que fazia parte do mercado de massa tornou-se um nicho alternativo. Aos saudosistas, só resta mesmo freqüentar os sebos e lojas de artigos de segunda mão. O detalhe é que, nesses negócios, o material é exibido sem cuidado, amontoado e empoeirado. Quem consome artigos de cultura não terá mais acesso a produtos novos que possa testá-los antes de comprá-los. É a morte do experimento. É a morte da experiência física. Eu gostava de objetos, de coisas, não de algoritmos abstratos na internet. Por isso me considero vítima do assalto do suposto progresso. E o pior é que o criminoso não tem corpo.

Comprar pela internet é como sexo virtual: muita imaginação para nenhuma presença...

Escrever para arriscar

2011-10-13T12:12:00.000-03:00

O que um autor de ficção científica ensina sobre a vida

O escritor americano Ray Bradbury tem 91 anos. Ele devotou sua longa carreira à ficção científica. É um gênero considerado menor pelos críticos universitários - os “scholars”, um termo que soa pejorativo, mas que define bem a atividade daqueles que aplicam teorias a textos literários. Estamos tão contaminados pelas teorizações que a própria expressão “texto literário” provém de algum “scholar”. Enfim, a ficção científica constitui um ramo da literatura fantástica. E, apesar do nariz torcido da crítica, a fantasia tem tomado o lugar de outros tipos de ficção entre os leitores. É um fenômeno peculiar, pois passamos os dois últimos séculos mergulhados em romances, contos e novelas realistas. Os críticos incutiram nos leitores a ideia de que só os textos baseados na realidade formam a grande arte. A fantasia ficava para as crianças. Até que apareceram o britânico C.S. Lewis, o argentino Jorge Luis Borges, o brasileiro José J. Veiga (hoje esquecido) e Ray Bradbury, entre outros autores que demonstraram que a realidade é bem maior do que aquela que os acadêmicos nos enfiaram goela abaixo. Basta consultar as listas de mais vendidos, os rankings de vendas ou as bilheterias para constatar que a fantasia está em moda no cinema, nos livros, nos videogames, na internet. Por causa dessas viradas da história da cultura, o escapismo talvez tenha se tornado a verdadeira realidade.
Por isso, está na hora de prestar atenção ao que os autores fantásticos têm a dizer. Bradbury foi esnobado pelos críticos desde seu primeiro livro, a coletânea de contos Crônicas marcianas, de 1950. Um ano depois, escreveria outro livro desprezado, Fahrenheit 451, que em 1966 foi adaptado ao cinema pelo diretor francês François Truffaut e trouxe a fama ao autor. Em 60 anos de carreira, Bradbury já escreveu mais de 500 histórias. Ele tem muitos leitores no Brasil, mas aposto que poucos sabiam da faceta ensaística e poética de Bradbury. A editora LeYa lança agora no Brasil O Zen e a arte da escrita (168 páginas, tradução de Adriana de Oliveira, R$ 19,90), um pequeno volume publicado originalmente em 1990 que reúne as reflexões e poemas de Bradbury sobre viver e escrever, viver da escrita e escrever sobre a vida. Este é o resumo grosseiro do que o livrinho contém. Na realidade, os onze textos reunidos compõem um manual de orientação a quem queira começar a vida de escritor, mas também a todo aquele que pretenda viver com plenitude. Um manual de autoajuda? Bem mais do que isso, a coletânea revela o que se passa no cérebro de um dos maiores fantasistas do século XX. Um fantasista que elaborou aquela que para mim é a maior declaração de amor aos livros nestes tempos tecnológicos: em Fahrenheit 451, ele retrata o futuro do planeta, em que a sociedade de controle atingiu um tal ponto de excelência, que os livros são proibidos por conter mensagens subversivas e sediciosas à ordem. Nos anos 60, e nos países dominados por regimes totalitários como este aqui, Bradbury enviava uma mensagem de resistência. Tenho carinho por esse livro que confirmou que o amor à “vida inútil” contida nos livros nunca decepciona. Na biblioteca da casa de meus pais, no Rio Grande do Sul dos anos 70, eu me sentia fazendo parte dos “selvagens” que decoravam os livros e, com isso, afrontavam o poder – no caso, a abominável ditadura brasileira. Tive a sorte de ter nascido com uma grande biblioteca em casa. Tomei gosto por escrever e me tornar escritor (afinal de contas, jornalista é escritor ou não é?) com livros provocadores como os de Bradbury.
Para mim, portanto, é emocionante ler O Zen e a arte da escrita. É um guia que talvez tivesse servido para mim quando mais jovem. Mas, como dizia Charlie Chaplin, a vida é muito curta para que alguém se considera um profissional. Eu parafraseio: a vida é curta demais para alguém se considerar realmente maduro. Os livros são essenciais em qualquer idade, pois obviamente prolongam a vida e o que pensamos dela. O volume recém-publicado de Bradbury parece um monólogo que dá continuidade à declaração de amor de Fahrenheit 451. Nele, Bradbury pretende ensinar “como escalar a árvore da vida, apedrejar a si mesmo e descer sem quebrar nenhum osso nem o espírito”, como ele intitula o prefácio. Bradubry conta que colecionou histórias em quadrinhos, apaixonou-se por carnavais e feiras e então começou a escrever. A pergunta que se faz e que gerou o livro é a seguinte: o que escrever nos ensina?
Bradbury arrola duas razões. Primeiro, que escrever nos faz lembrar que estamos vivos e que viver e trabalhar é uma dádiva: “Então, embora nossa arte não possa, por mais que desejemos, livrar-nos da guerra, da privação, inveja, cobiça, velhice ou morte, pode nos revitalizar no meio disso tudo”. Segundo, que escrever é sobreviver, como qualquer outro trabalho. Ele aconselha que o escritor faça como o pianista, e pratique todos os dias. “Se você não escrever diariamente, os venenos se acumularão e você começará a morrer, ou enlouquecer, ou ambos”. Ele diz que fica ansioso no primeiro dia em que nada escreveu. Depois vem a tremedeira e a quase-demência. “Uma hora de escrita é como um tônico”, afirma. “Fico em pé, correndo em círculos e gritando por um par de sapatos limpos.” A escrita é o bote salva-vidas quando a morte ameaça. “Isso significa que escrever cura. Não por completo, naturalmente. Você nunca vai tirar seus pais do hospital ou seu melhor amor do túmulo”.
Evidentemente esse tipo de afirmação cala mais fundo em escritores do que em outras pessoas. Mas o que Bradbury ensina pode ser estendido a qualquer atividade. Escrever, como atuar em qualquer outra área, é se arriscar. Quem fizer, isso, diz, vai descobrir uma nova definição, uma nova palavra para trabalho: “E a palavra é ‘amor’”. Danem-se os escolásticos. O Zen do título é uma brincadeira que ele fez com o método oriental, que se baseia em “koans”, em pequenas lições. Ele explica, num artigo de 1973 (que dá título ao volume), que para escrever é preciso considerar três itens: “trabalho”, “relaxamento” e “não pense!” Trabalhar é um prazer, relaxar uma necessidade e não pensar, uma forma de fazer com que o texto venha até você, e não você correr atrás dele. Ele convida a gente a pensar sobre o mundo. “Você, o prisma, medida da luz do mundo: ela brilha através da sua mente para lançar uma leitura espectrosópica no papel branco, uma leitura diferente da que qualquer outro poderia lançar. Deixe o mundo brilhar através de você. Lance a luz do prisma, calor branco sobre o papel. Faça a sua própria leitura espectroscópica individual”. A única história que existe no mundo é a sua, porque o ser humano é único. Não importa o gênero. O importante é compreender que toda história é legítima, porque escrita por um indivíduo, com sua verdade particular.
Ao longo de sua reflexão sobre o próprio trabalho, Bradbury formulou um lema que serve para mim que sou admirador dele, e para você que talvez leia esse gênio ou não que fez ficção-cientifica e foi desprezado pela crítica por seu suposto escapismo, chamado Ray Bradbury: “Toda manhã, pulo da cama e piso num campo minado. O campo minado sou eu. Depois da explosão, passo o resto do dia juntando os pedaços. Agora é a sua vez. Pule!”

Villa-Lobos tinha seus dias de tirano

2011-10-08T16:01:00.000-03:00

Na quinta-feira 2 de junho de 1932, as professoras do recém-instalado Curso de Pedagogia da Música e Canto Orfeônico do Rio de Janeiro, cansadas de receber maus-tratos do compositor Heitor Villa-Lobos, redigiram uma carta anônima ao carrasco. No início dos anos 1930, depois de uma década na Europa, ele esbanjava poder e surtos de estrelismo, mas isso não conteve as ofendidas. "Se continuas a ameaçar-nos com os poderes absolutos de que te prezas faremos uma representação ao Diretor Geral", ameaçam as missivistas. "Não vês que tudo é contraproducente quando o chefe não sabe ter atitudes? Não percebes que as colegas se podem infiltrar desses teus modos estúpidos e passar a fazer o mesmo com as criancinhas?" Encerram o ataque com a indicação: "As professoras revoltadas pelo teu trato".

A folha, datilografada e sem assinatura, encontra-se na Biblioteca Nacional, no Rio (consta do espólio do maestro Sílvio Salema, assistente de Villa), e só agora vem à luz, com outros papéis - recortes, partituras, cartas e fotografias - arquivados ali e no Museu Villa-Lobos. As duas instituições cariocas abrigam documentos que esclarecem a ação e a obra do mais celebrado e executado compositor erudito brasileiro. Com base nos materiais que vêm sendo vasculhados, acontece uma alteração sensível da imagem de Villa-Lobos para a posteridade. O tratado definitivo sobre o assunto ainda está por ser escrito, mas uma horda de pesquisadores corre e concorre para realizar a façanha. Uma silhueta diferente do músico promete delinear-se ao final da competição. Tudo indica que o "índio de casaca", o simpático inspirador da música popular brasileira - e de filmes como Villa-Lobos, uma Vida de Paixão (2000), de Zelito Viana, que reduz o artista à caricatura -, saia do palco para dar lugar ao ditador agressivo, defensor da "arte elevada" contra a música popular - e sobretudo paladino de seus interesses particulares.

Os documentos dão conta de que Villa-Lobos possuía um gênio incontrolável e não recuava ante nenhum tipo de obstáculo. Exemplo disso é a advertência das alunas que constituíam o Orfeão dos Professores sobre sua falta de didática. A carta, se foi recebida (não há evidências a esse respeito), não surtiu efeito, porque o regente defendia como expedientes o rigor para adultos e a palmatória para crianças. Assim aconteceu num ensaio ao ar livre, na frente do prédio de seu Conservatório de Canto Orfeônico, na Praia Vermelha, em meados de 1936. O músico, trajado com uma espalhafatosa casaca colorida, tentava reger um coral de milhares de meninos. Um grupo mais barulhento não se aquietava, nem com a intervenção de um escoteiro encarregado de organizar a multidão. A garotada começou, então, a brigar. "Villa saiu do pódio furioso e acabou com a bagunça, distribuindo cascudos para todo lado", lembra o tal escoteiro, que viria a se tornar o mais importante biógrafo de Villa-Lobos: Vasco Mariz. "Até eu levei um!"

Aos 82 anos, o embaixador aposentado e musicólogo carioca orgulha-se de ter travado relações anos depois com Villa-Lobos e feito sua biografia. Publicada pela primeira vez em 1949 pelo Itamaraty a partir de seis meses de entrevistas com o compositor, Villa-Lobos, Compositor Brasileiro chegará à 12ª edição no próximo ano pela editora Francisco Alves, com acréscimos como cartas, iconografia, os episódios em torno das concentrações orfeônicas e atualização biográfica e discográfica, já que a vasta obra do compositor nunca foi tão executada e estudada no mundo. São duas centenas de gravações recentes, além de 70 livros sobre o artista. A primeira edição da biografia de Mariz desagradou ao biografado por causa da passagem do cascudo. "Villa se distanciou de mim por um bom tempo, porque achava que eu o tinha descrito como violento", revela o biógrafo. "Foi um caso divertido e, quando lhe contei, Villa deu gargalhadas. Ao ler, mudou de idéia. Depois, por meio de sua mulher, Mindinha, fizemos as pazes. Mesmo com modos grosseiros com quem dependia dele, foi muito amado."

Estranho homem esse, capaz de maltratar os alunos, despertar o ódio da crítica, e, ainda assim, ser admirado. Mariz caracteriza-o como um eterno menino, pronto para cometer uma traquinagem ou um gesto ditatorial. Rebate, no entanto, a acusação que lhe fazem os acadêmicos atuais de que era um colaborador do fascismo de Vargas. "Ele não tinha cor política", lembra o estudioso. "Queria divulgar sua música. Vaidoso, não tinha paciência com a mediocridade. Mas, se você soubesse manobrá-lo, conseguia tudo dele."

Para a pesquisadora Mercedes Reis Pequeno, autora da monumental Bibliografia Musical Brasileira (disponível na internet no site www.abm.org.br), simpatizar com o compositor podia ser difícil. "Era de temperamento muito desigual e não conquistava à primeira vista. Muito seguro de seu valor, convencido mesmo, mas ao mesmo tempo, em certas circunstâncias, quase ingênuo. Mas, quando confiava, era para valer. Inimigos, quem não os tem nessa vida?"

O músico lancetou-os com a ponta da batuta afiada - e, às vezes, do taco de bilhar, seu passatempo favorito. Começou por estocar os compositores populares, ou, como preferia, folclóricos. No início da década de 40, por exemplo, chamou o samba-exaltação "Aquarela do Brasil", de Ari Barroso, de oportunista. Escreveu que a música folclórica não passava da "acepção mínima" da música. O que não o impediu de se aproveitar de temas dos chorões com quem havia tocado em noitadas na juventude, como o de "Rasga Coração", com melodia de Anacleto de Medeiros e letra de Catulo da Paixão Cearense, base para os "Choros no. 10" (1925), para orquestra e coro. Por conta da apropriação, ele amargou um processo de plágio, do qual veio a ser inocentado só depois da morte.

"Villa-Lobos não gostava de música popular, como querem muitos estudiosos", afirma o musicólogo Flávio Silva, que há dois anos pesquisa os papéis do compositor e se candidata a ser um dos primeiros a chegar à esperada grande interpretação. "O canto orfeônico formava sua plataforma e seu ponto de honra. Distinguia a 'música elevada' da restante. É engano pensar que ele gostava do som recreativo."

Até hoje raramente abordado, o período em que o músico implementou projeto do canto orfeônico - de 1930 a 1945, os dois primeiros anos em São Paulo e o restante no Distrito Federal - é o mais rico em intrigas, manifestações e atos públicos em torno das idéias do compositor. Aos poucos, ele ganha perspectiva histórica. Também foi o momento em que Villa-Lobos, na chefia da trilha sonora da ditadura Vargas, feriu o maior número de pessoas, de normalistas a críticos profissionais. Recebeu o troco e sua produtividade cresceu na razão direta dos contra-ataques. Ela se revelou tão intensa que ainda hoje estão para ser descobertos discos e partituras que ele produziu com diversos coros. Com uma bolsa da Fundação Vitae, Flávio Silva levantou 20 gravações, inclusive pelo Orfeão dos Professores. "Algumas gravações têm qualidade, e o grupo conseguiu bom desempenho", julga.

O resultado só podia ser obtido pela mão forte do regente, que se fazia sentir no moral das professoras e na moleira da criançada. Seu sonho, ou "plano de ataque", como dizia, era despertar o interesse dos jovens e formar um público para a sua música por meio do canto coletivo. Com o Guia Prático - 137 peças para diversas formações -, desejava espalhar corais pelo Brasil em manifestações cívicas em grandes estádios. A prática coral nas escolas não visava a grandes artistas, mas a preparar o gosto comunitário para uma "fisionomia musical brasileira", como disse em discurso que pronunciou no salão Assírio do Teatro Municipal do Rio em 15 de outubro de 1939, segundo original da Biblioteca Nacional: "Sei bem que o gosto e a opinião pública não se impõem, mas educam-se". O projeto, contudo, murchou aos poucos. Todos os especialistas entrevistados fazem uníssono ao dizer que a situação da educação musical nas escolas brasileiras é péssima, quando não inexistente, e a lição de Villa-Lobos foi esquecida, bem como suas idéias. Ele perdeu a guerra para a música popular por força do rádio, que consagrou o samba e jogou a arte erudita ao segundo plano.

"Villa-Lobos escreveu e defendeu muitas bobagens", diz Flávio Silva. "Poucas idéias dele se sustentam hoje." Sua herança se concentra na obra, embora a maior parte dela ainda precise ser divulgada. O público brasileiro não conhece mais que uma dezena de melodias do compositor - não por acaso, quase todas escritas no período em que o maestro, vulto oficial, tangia professoras e alunos para os estádios.

Inimigos íntimos

Villa-Lobos sofreu ataques desde que começou a apresentar suas peças de vanguarda, no Rio, em 1918. Foi chamado de bárbaro, louco, petulante, autodidata. Durante a Semana de Arte Moderna de 22, em São Paulo, foi saudado pelo público com uma saraivada de batatas. As polêmicas só escassearam no fim da década de 40, quando obteve consagração mundial com suas turnês pelos Estados Unidos e pela Europa e conseguiu calar quase todos os opositores. O maior deles chamava-se Oscar Guanabarino (1851-1937). Esse professor de piano e folhetinista atuou como flagelo do modernismo e do nacionalismo. Fã do canto lírico de Carlos Gomes, iniciou fama de mal-humorado por volta de 1890, ao atacar os primeiros músicos que usavam o folclore em suas peças. Quando Villa-Lobos apareceu com suas suítes sincopadas e dissonantes, o velho crítico fulminou-o com todo o seu arsenal de conceitos. Os dois chegaram a trocar bengaladas em um concerto nos anos 20. Guanabarino atacou-o até morrer. Na coluna Pelo Mundo das Artes, do Jornal do Commercio (uma das últimas a levar a rubrica de "folhetim"), em 1934, comentou uma festa orfeônica organizada pelo compositor informando que "a concorrência foi diminutíssima - apenas 100 pessoas na platéia, se tanto, o que quer dizer que o público rejeita o sr. Villa-Lobos e a sua música, mesmo quando lhe é oferecida gratuitamente". Guanabarino inspirou novos rivais, como Gondim da Fonseca e Carlos Maul (1887-1971). Este último publicou, em 1962, o ensaio A Glória Escandalosa de Villa-Lobos. Ali, acusava o compositor de haver rapinado o folclore. Villa-Lobos achava graça das acusações. A posteridade não as levou a sério.

2011-10-07T12:07:00.000-03:00

O poeta sueco Tomas Tranströmer, centésimo quarto ganhador do Prêmio Nobel de Literatura desde 1901, é um daqueles autores que a Academia Sueca premia para divulgar um conterrâneo desconhecido internacionalmente. O anúncio justifica o laurel a Tranströmer, dizendo que Tranströmer “nos dá um acesso direto à realidade por meio de suas imagens condensadas e translúcidas”. Em outras palavras, ele ganhou o prêmio porque é poeta. Afinal, todo poeta que se preza oferece aos leitores um acesso privilegiado a aspectos desconhecidos da realidade, por meio de suas imagens, sejam condensadas ou não. De qualquer modo, é mais um Nobel concedido a um autor desconhecido no Brasil. Sete de seus 19 livros foram traduzidos para o português. O Nobel dá a deixa para as editoras.
Como informa o site da Fundação Nobel, Trantrömer teve formação em artes e psicologia. Nascido em Estocolmo em 15 de abril de 1931, filho da professora Helmy e do jornalista, Gösta Tranströner. Ele se formou em Artes em 1956. Em seguida, tornou-se assistente no Instituto de Piscometria da Universidade de Estocolmo. Entre 1960 e 1966, ele seguiu a carreira de psicólogo e trabalhou em um hospital psiquiátrico nas proximidades de Linköping. Casou-se em 1958 com Monica Bladh. Trabalhou em 1908 no Instituto do Trabalho de Västeräs e, em 1990, teve um derrame que o deixou quase que totalmente incapaz de falar.
Sua poesia sintética e lírica, que fala da natureza e da música, com ecos do poeta latino Horácio, teve impacto desde o início da carreira. Publicou em 1954 o seu primeiro livro, 17 dikter (17 poemas), obra aclamada como uma das mais importantes da década de 50 na poesia sueca. Entre os livros citados como essenciais na cultura de seu país constam os seguintes: Hemligheter på vägen (Segredos ao longo do caminho, 1958), Den halvfärdiga himlen (O céu semiacabado, 1962) e Klanger och spår (Janelas & Pedras, de 1966).
Tramströmer publicou em 1974 o livro Östersjöar (Uma suíte), com recordações da família e a vida na llha de Runmarö, no arquipélago de Estocolmo. Ali, na infância, ele passou várias temporadas de verão, em companhia de seu avô, que era piloto. É ali que vive atualmente, retirado e avesso à imprensa. Em 1993, Tranströmer publicou outro livro de lembranças, Minnena ser mig (As memórias me veem), sobre seus anos de formação nas décadas de 30 e 40. Também se dedicou à tradução de poemas.
Conhecido pelas metáforas pungentes e o estilo conciso, que remete à poesia metafísica, Tramströmer já foi traduzido para 60 idiomas. No Brasil, não há nenhum livro dele publicado.

A seleção dos 11 mais desconhecidos do Nobel - e seu novo integrante

2011-10-07T12:05:00.001-03:00

Escrevi recentemente um artigo que, agora, parece premonitório, embora não passasse de um chute, e que se segue abaixo. Elaborei a lista dos 11 escritores mais desconhecidos em 110 anos de Prêmio Nobel de Literatura. Pois agora vou atualizar a coluna para incluir o vencedor do Nobel de 2011: o poeta sueco Thomas Tranströmer. Aos 80 anos, ele publica livros e memórias desde os anos 50, foi divulgado nos Estados Unidos na década de 60. Sete de seus 19 livros foram traduzidos para o português, em edições de pquena circulação. A Academia Sueca divulgou o prêmio, justificando que Tranströmer “fornece um acesso direto à realidade por meio de suas imagens diretas e translúcidas”. Adoro quando a Fundação Nobel desafia a ignorância dos literatos. Neste momento, me sinto um total ignorante!

Nos circuitos intelectuais (se ainda os há), muito mal se fala do Prêmio Nobel – que, para os escritores e os políticos, é o Oscar da Literatura. Soa como uma piada sem graça, mas tem seu fundo de verdade: os escritores costumam se eriçar e ficar nervosos quando se aproxima a data do anúncio da Real Academia de Prêmios de Estocolmo, pertencente à Fundação Nobel. Em 1901, quando foi fundada a partir dos fundos originários do testamento do empresário e engenheiro Alfred Bernhard Nobel, datado de 1895. Há prémios para Física, Medicina, Química, Psicologia, Medicina… e dois itens excêntricos: Paz e Literatura. Ora, fazer o bem e escrever ficção humanista são aparentemente tão inúteis que chamam mais atenção que os outros lauréis. Paz e Literatura são aparentados dos Oscars, porque implicam mais um desempenho artístico que uma descoberta científica. Quando se aproxima do anúncio, as especulações para Paz e Literatura correm soltas, com bolsas de apostas bombando mundo afora. Muitos acusam o júri, que toma as decisões nesses dois campos humanistas, de se pautar mais pela política do que pela qualidade. Ao se anunciarem os laureados da Literatura, que é o meu interesse aqui, automaticamente a lista dos possíveis ganhadores que perderam se converte na dos novamente injustiçados. É a mais divertida roda da fortuna, que anima as belas-letras com fofocas, escárnio e maledicências.

Uma das reações mais negativas ocorre quando o Nobel é anunciado para algum autor de que nunca ouvimos falar. De um momento para o outro, o obscuro e abnegado ficcionista é lançado à fama instantânea. É como se o Oscar tivesse um departamento de reality shows para surpreender a patuleia literata. Quando o Nobel surpreende, gera protestos e muxoxos. É justamente essa parte do prêmio que eu mais gosto. Porque, mesmo que a gente tenha nossos cavalos favoritos, o anúncio de um laureado anônimo sacode nossas convicções – e, muitas vezes, o mercado. Eu me lembro que o turco Orhan Pamuk, que ganhou o Nobel em 2006, tinha vindo para a Festa Literária de Paraty meses antes, e ninguém deu a mínima para ele. Um escritor turco discorrendo em um painel sobre as Mil e uma noites Convenhamos... Está certo que ele também se comportou de forma discreta e levemente blasé. Mas, se a turma do networking literária pudesse ter previsto o futuro, que festa não seria? Depois que o sujeito virou celebridade, todo mundo quis falar com Pamuk, mas ele raramente dá entrevistas. A Fundação Nobel ajudou a divulgar e tornar mundialmente famosa a obra do escritor. O Nobel colabora para que o público passe a admirar um artista. Gosto desses momentos porque eles incentivam uma descoberta de leitura. Desconheço um único mau escritor laureado pelo Nobel, entre os 103 que já concedeu entre 1901 e 2010. Que me corrija o querido internauta.

No entanto, em mercados literários acanhados como o do Brasil, em que rareiam tradutores competentes, nem o Nobel consegue divulgar alguns escritores. Alguns autores demoram ou mesmo jamais são traduzidos, sabe-se lá por que indiferença ou razão mercadológica. Fiz uma seleção de 11 campeões quase desconhecidos no Brasil

Wislawa Szymborska: A poeta polonesa, Nobel de 1994, permaneceu ignorada, até ganhar nesta semana uma pequena antologia - Poemas, de Wislawa Zymborska (Companhia das Letras, 164 páginas, R$ 39,50), com tradução da paranaense de Regina Przybycien. Szymorska (pronuncia-se Vissuava Chemborska), nascida em 1923, é uma espécie de Drummond de Cracóvia: mistura reflexões sobre a morte e o amor com palavras coloquiais. A antologia é uma preciosidade. Aí vai um trecho do poema “Opinião sobre a pornografia”: “É chocante em que posições,/ com que escandalosa simplicidade/ um intelecto emprenha o outro!/ Tais posições nem o Kamasutra conhece.”

Giosuè Carducci: Poeta italiano (1835-1907), laureado em 1906, responsável pela restauração do Classicismo na Itália. Pertencia ao círculo da Universidade de Bolonha e seu livro mais famoso é Odi barbare, de 1877. Não conheço tradução em português.

Johannes Vilhelm Jensen: Poeta e polemista dinamarquês (1837-1911), usou linguagem cotidiana para seus poemas em prosa. Tentou aplicar os princípios do evolucionismo do cientista natural Charles Darwin à literatura – o que lhe rendeu acusações de racista. Seu conterrâneos o têm em alta conta. Ganhou o Nobel em 1944.

Halldór Kiljan Laxness: Dramaturgo, poeta e ficcionista islandês (1902-1998), vencedor do Nobel de 1955. Entre 1919 e 1972, escreveu 22 romances, além de doze coletâneas de histórias curtas. Ele publicou em 1946 o romance A estação atômica, uma sátira ao programa nuclear americano. O livro e suas simpatias anarquistas lhe valeram constar da lista negra do governo americano.

Odysseus Elytis: O poeta grego (1911-1996) praticou o nacionalismo, exilou-se durante a junta militar em seu país – e produziu poemas que fundem militância e retorno aos ideais do helenismo. Seu lirismo e contenção são celebrados na Grécia. Mas foi a política que contou para que ganhasse o Nobel em 1979.

Jaroslav Seifert: Um dos líderes da vanguarda poética tchecoslovaca, Seifert (1901-1986) brilhou com seus contos e poemas experimentais nos anos 20, mas sua literatura não cruzou as fronteiras de um país – que, aliás, foi extinto com o fim da Cortina de Ferro. Não demorou para entrar em confronto com o partido bolchevique e militar como jornalista contra o domínio soviético. Quando ganhou o Nobel, em 1986, estava muito doente para recebê-lo. Sua filha o representou na cerimônia.

Ivo Andric: Vencedor do Nobel de 1961, o contista e romancista iugoslavo (1892-1975) foi “bosnificado” com o fim da Iugoslávia, nos anos 1990 – embora a Croácia também o reivindique como autor nacional, já que ela de família croata, e a Sérvia o considere um dos seus, por ter atuado em Belgrado. A Editora Globo publicou dele o romance O pátio maldito, de 1954, um maravilhoso romance histórico ambientado durante a dominação otomana nos Bálcãs. Conta a história do frei Petar, que, preso em um calabouço em Istambul, passa a conhecer seus companheiros de cela e contar suas histórias.

Wole Soyinka: Foi o primeiro autor nigeriano a ganhar o Nobel, em 1986. Poeta e dramaturgo nascido em 1934, militante pela divulgação da literatura anglo-saxônica. Exilou-se na Europa com a guerra civil em seu país. Foi sentenciado de morte pelo general Sani Abacha, que governou a Nigéria entre 1993-1998. Quando caiu a ditadura, voltou a Lagos coroado como herói nacional. Seus textos retratam o contraste entre as culturas autóctones e o colonialismo cultural.

Derek Walcott: Poeta britânico de 91 anos, nascido na ilha caribenha de Santa Lúcia, ele foi elogiado por Robert Graves por manejar o idioma inglês com conhecimento de suas entranhas e sua alma. Seu grande poema é a epopeia Omeros, de 1990, aborda a história de Homero, fundindo-a aos destinos de Ulisses e Menelau, e transportando-os para o ambiente pós-colonial. Um grande poeta, já traduzido para o português, vencedor em 1992..

Gao Xingjian: Um exemplo do mundo globalizado e pós-moderno, Gao Xinjian, nascido em 1940, emigrou para a França em 1987, tornou-se um estilista da língua francesa. Seus romances tratam de temas chineses, como a Revolução Cultural e as transformações econômicas recentes do país. Venceu o Nobel no ano 2000 e, felizmente, sua obra tem sido publicada no Brasil, embora esparsamente.

Elfriede Jelinek: Polêmica e incendiária romancista e dramaturga austríaca, nascida em 1946, ganhou o Nobel em 2004. Seu romance A professora de piano (1983), publicado neste ano pela editora Tordesilhas, foi adaptado ao cinema pelo diretor Michael Haneke, seu conterrâneo, e sintetiza a estética da autora: o uso da violência sexual como metáfora dos resquícios de totalitarismo na Europa Central. Infelizmente, essa autora de linguagem explosiva tem sido pouco traduzida para o português.

Tomara que essa Seleção dos Craques Obscuro venha um dia ser tratada com mais atenção. Eu gostaria de conhecer melhor a obra de cada um deles. Nesse sentido, o Nobel nos abre os olhos para as limitações culturais. Existem “línguas hostis” ou somos ignorantes mesmo?

Martins Pena: sonhando com o romance brasileiro

2011-10-01T16:06:00.000-03:00

O escritor fluminense Luís Carlos Martins Pena passou à literatura como um Molière autóctone, o criador da comédia de costumes em território verde-amarelo. Legou uma produção cômica de enorme aceitação, sobretudo em sua época. De suas vinte comédias, muitas pecam pela farsa desenfreada com o objetivo de deleitar o público. Não é para menos que peças como "O Juiz de Paz na Roça" (1842) ou "O Judas em Sábado de Aleluia" (representada em 1840, publicada em 1846) fizeram sucesso na década de 1840.

Martins Pena sonhava com facécias - conforme chamava os ditos e recursos cômicos de que lançava mão. Mantinha até um caderno com frases e epigramas espirituosos, seus e de autores famosos. Mas não se limitou ao gênio burlesco. Sua vida foi breve - morreu de aos 33 anos em Lisboa, em 7 de dezembro de 1848 - e a posteridade não se debruçou sobre os projetos que deixou incompletos e os contos que escreveu para jornais e revistas. Entre seus papéis, depositados desde o século XIX no setor de obras raras da Biblioteca Nacional, há diversos manuscritos e cópias dos artigos sobre ópera (para o "Jornal do Commercio") e menções aos contos lançados em jornais e revistas. Um deles se intitula "O Poder da Música", publicado nas páginas 62 a 65 do "Correio das Modas" em 23 de fevereiro de 1839.

"O Poder da Música" foi o terceiro dos quatro contos que o jovem autor publicou no semanário feminino, dedicado a mexericos da corte e folhetins teatrais e literários. Martins Pena começou a publicar ficção na revista "Gabinete de Leitura", com o conto "Um Episódio de 1831" (8/4/1838, assinado "L.C.M.P."). O primeiro texto para o "Correio das Modas" se intitulava "A Sorte Grande", estampado em 12 de janeiro de 1839. Seguiu-se, 15 dias depois, "Minhas Aventuras numa Viagem nos Ônibus". Depois de "O Poder da Música", saiu, em 13 de abril, "Uma Viagem na Barca a Vapor". Estes são os textos conhecidos que restam da produção ficcional do escritor, que se supõe vasta. O jornalista Barbosa Lima Sobrinho publicou três deles no volume "Os Precursores do Conto no Brasil" (Civilização Brasileira, 1960) . Ficaram de fora "A Sorte Grande" e "O Poder da Música", talvez por não fazerem parte do biotipo literário burlesco e trágico do escritor. Os contos sobre o ônibus e a barca são crônicas da vida cotidiana carioca no período regencial. Já "Um Episódio de 1831" não passa de uma cena sobre o impacto que uma intervenção militar causa em uma personagem, Mariquinhas, que enlouquece. "A Sorte Grande" narra um naufrágio, na tradição do romance heróico de Alexandre Dumas. Não se caracterizam, porém, como narrativas completas.

"O Poder da Música" é interessante por conter uma miniatura de romance típico brasileiro: o entrecho amoroso (Carlos e sua amada, Henriquetta), um personagem nacional - o rebelde fugitivo que luta pela Independência do Brasil, escondido pela heroína - e o esteticismo característico do tempo, a cargo, no texto, da música, cuja força é capaz de realizar amores impossíveis. O romance, como gênero, estava sendo engendrado pelos autores românticos locais, mas ainda não havia chegado a uma forma definitiva. Isto só aconteceria a partir de 1844, data da publicação de "A Moreninha", de Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), para muitos o marco inicial do romance romântico no Brasil.

As peripécias de Carlos e Henriquetta não deixam de prefigurar "A Moreninha". Martins Pena estava disposto a inventar o gênero. Prova disso é que, entre os seus manuscritos na Biblioteca Nacional, restam 14 folhas de um plano e quatro capítulos de um romance histórico intitulado "O Rei do Amazonas". O texto, incompleto, não traz data. A história se passa no Grão Pará, Amazônia, no século XVII. "Começa a nossa história, famosa pelo muito sangue que derramou, exemplar para os que lerem a ver como conduzem ao precipício as imoderadas paixões", narra o texto. Quatro personagens - Dom Pedro, "soldado del Rei", está à frente de 700 homens, comandando uma bandeira rumo ao Eldorado, em busca de ouro e pedras preciosas. As quatro expedições anteriores haviam fracassado. Ao lado de Dom Pedro, estão sua esposa, Mariquinha, e os ajudantes Dom Fernando e Dom Lopes D'Aguiar, "homem de mão e condição, e tão firme em suas ações e obras como o era seu corpo". O problema é que Dom Lopes "ama a mulher que está no braço do outro" e trama a morte do chefe. Conversa com Dom Fernando: "É preciso que Dom Pedro morra pela nossa felicidade (...) Mais dia e menos dia chegaremos a Eldorado e..." O fato é que Dom Lopes assassina Dom Pedro, toma-lhe a viúva e se proclama Rei do Amazonas. No final, é esfaqueado por seus comandados.

O enredo se assemelha aos dos dramas do autor, gênero no qual não foi muito feliz, por parecerem mais libretos de ópera que dramas declamados. Deixou cinco prontos, organizados em edição crítica do Instituto Nacional do Livro por Darcy Damasceno, em 1956. A tragédia "Itaminda ou o Guerreiro de Tupã" (1846), nunca representada, se passa na Bahia, em 1550, com tema nacionalista.

Em relação ao esboço de romance e à peça, o traço distintivo de "O Poder da Música" está no intimismo e na narrativa menos objetiva. Trata-se de um quadro de costumes, sem humor de farsa. Henriquetta é a moça de olhos azuis, voz "qual um sabiá" e grande dom pianístico. Toca prelúdios tristes e, por ser brasileira, canta modinhas, gênero nacional por excelência.

A morte súbita do autor colaborou no atraso da consolidação da ficção romântica. Na embocadura melodramática e ingênua de "O Poder da Música", pulsam os sonhos desfeitos de um escritor que não chegou a cumprir sua missão. A frustração de Martins Pena caberia melhor num retrato trágico.

O colecionador no túmulo do samba

2011-09-20T19:30:00.000-03:00

Músicos e crédulos no projeto correm o risco de celebrar, inadvertidamente, uma espécie refinada de colecionador de sambas alheios, ou de nome que encobriu (e ainda oculta) toda uma tradição de sambistas que atuaram em São Paulo no princípio do século. À maneira de um Homero (cada povo tem o Homero que merece...), Adoniran Barbosa recolheu composições escarafunchadas no ´”túmulo do samba”, preparando-as como produto final a ser apresentado para as emissoras de rádio e companhias de disco. O preparo do produto lhe forneceu eternidade... Músicos costumam ser crédulos, ainda mais quando a fábula diz respeito a um gênio. Mas será que o homenageado merece realmente o título de vulto genial da MPB? Ou foi ele o espectro mais maligno jamais saído do sarcófago do samba?

Nem tão gênio, nem tão vilão. Adoniran Barbosa não atuou como um compositor na acepção do termo, e sim o personagem do compositor sambista malandro da Paulicéia. Interpretou-o a vida toda o comediante paulista João Rubinato (1910-1982). Na Rádio Record de São Paulo, no início da década de 40, ele ficou famoso por criar tipos, como o malandro Zé Cunversa, o galã francês Jean Rubinet, o motoristas italiano Perna Fina, o judeu agiota Moisés Rabinovic. Em 1953, Rubinato interpretou um jagunço gaiato no filme “O cangaceiro”, de Lima Barreto. Mas Adoniran Barbosa se tornou o seu melhor personagem. Tirou o nome de um amigo falecido, que queria homenagear; em 1935, compôs o tipo com um chapéu amassado, o bigodinho e o palavreado popular que, de fato, não passava de um artefato arbitrário, mais ou menos baseado no idioleto italianado dos malandros que se concentravam na rua Apa, no centro de São Paulo. Adoniran ganhou vida própria e as composições que recolheu e inventou ganharam status e converteram-se em obra de arte.

Rubinato nunca soube música, não teve formação musical. Limitava-se a trautear algumas melodias que supunha inventar e escrevia sketches cômicos, reportagem sobre comportamentos populares cotidianos, que fazia transformarem-se em sambas. Ignorar música não é demérito. Veja-se o exemplo de Lupicínio Rodrigues, Braguinha e Hervelto Martins, assobiadores de cancioneiros. O caso de Rubinato, porém, revelou-se especial: ele não tinha nenhum talento para a música; desafinava, não sabia marcar compasso. Parecia mesmo o inverso; possuir um ouvido absoluto às avessas, capaz de desconhecer toda e qualquer nota da escala temperada. Isso não o proibiu de deixar um centena de letras, que o amigo, o editor Juvenal Fernandes, tratou de utilizar depois de sua morte, mandando-as a diversos compositores. Oito dessas criações post mortem integram o show de inéditos de Passoca. Outra, “Tangolomango”, foi musicada por Tom Zé e saiu em seu último CD, “Com Defeito de Fabricação” (Luaka Bop/Trama). A posteridade formatou Adoniran à sua imagem e semelhança.

Pouco tem a ver com o Rubinato real. Conforme contam os verbetes a respeito dele, nasceu e se criou em Valinhos em 6 de agosto de 1910. Filho de um ferroviário imigrante italiano, fez de tudo antes de virar artista. Trabalhou como carregador na ferrovia que ligava Santos a Jundiaí, na faxina de uma fábrica e entregador de marmitas. A família se mudou para Santo André em 1924, e Rubinato se empregou em diversas atividades. Foi até serviçal na mansão de Pandiá Calógeras, então ministro da guerra. Estudou para o ofício de metalúrgico no Liceu de Artes e Ofícios. Pela época, começou a compor – leia-se: a dar letras para parceiros musicar. As primeiras foram “Minha vida se consome” (eom Pedrinho Romano e Verídico) e “Socorro” (com Pedrinho Romano). De imediato se identificou com Noel Rosa, então conhecido como o George Bernard Shaw do Samba, por seu estilo irônico e tiradas humorísticas. Tentou a sorte em programas de calouro. Intepretando “Filosofia”, de Noel Rosa, venceu no programa do radialista Jorge Amaral. O cantor Paraguaçu, o Italianinho do Brás, famoso na época e um dos poucos artistas paulistanos a ter gravado no Rio, chamou-o para participar de seu programa semanal na rádio Cruzeiro do Sul. Rubinato sempre teve sorte. Entrar para o meio artístico da Província não lhe foi nada difícil.

Sua primeira música a ter sido gravada foi a marcha “Dona boa”, em 1935, por Raul Torres (Columbia), que ganhou um concurso carnavalesco em São Paulo Tratava-se de uma melodia do compositor capixaba J. Aimberê, para a qual Rubinato sugeriu umas quadrinhas. Desde o início aproximava-se dos compositores para propor-lhes letras e, assim, virar autor e faturar direitos de reprodução e execução. Ainda em 1935 assumiu a persona e o pseudônimo de Adoniran Barbosa. Na Rádio Cruzeiro do Sul, destacou-se como apresentador de programas de música mecânica, isto é, apresentadas em disco. Trabalhou ali até 1941, quando foi contratado pela Rádio Record, a convite de Otávio Gabus Mendes. Atuou como rádio-ator no programa “Serões Domingueiros”, apresentado por Gabus Mendes. Passou a desenvolver outros tipos e ganhou espaço no programa “Casa da Sogra”, de Osvaldo Moles. Criou diversos tipos e elaborou o paulistanês estropiado que lhe deu a glória. Seus sketches serviram como material básico para suas composições.

Como ator cômico, estreou no cinema em 1945, na comédia carnavalesca “Pif-paf”, de Adhemar Gonzaga e Luiz de Barros, pela Cinédia. Interpretou os papéis de porteiro e de judeu (seu personagem radiofônico). Repetiu a caricatura anti-semita como Judeu Moysés no filme “Caídos do Céu”, do ano seguinte, também dirigido por Gonzaga. Sintomaticamente, em ambos filmes, recheados de números musicais, Adoniran não figurou como músico. Mesmo porque não era, e nem suficientemente conhecido no meio musical para estrelas um número.

Rubinato era um agitador da mídia. Vivia aprontando novidades. Em 1943, travou contato com o recém-formado grupo vocal-instrumental Demônios da Garoa. Juntos, fundaram uma banda, com a qual animaram jogos de futebol no interior de São Paulo e se apresentaram em emissoras de rádio. Os Demônios da Garoa, jovens estreantes que se inspiravam no grupo carioca Anjos do Inferno, aproveitaram-se da fama do rádio-ator para se lançar no estrelato em âmbito estadual.

O uso era mútuo. Na década de 50, Adoniran aproveitou a decadência como ator para se aproximar ainda mais dos compositores e criar músicas para os Demônios, baseando-se nas fórmulas popularescas dos sketches que havia criado. Seu faro o conduziu à nascente televisão e a promover o grupo que cantava suas músicas. Com Osvaldo França, Adoniran compôs as marchas “Marvina” e “Joga a chave”, ambas gravadas em 1950 pelos Demônios. Em 1955, a fama aumentou com o disco de 78 rotações dos Demônios que trazia, de um lado, “Saudosa maloca” e, de outro, “O samba do Arnesto” (em parceria com Alocin, boêmio de Tatuí que assinava o nome ao contrário para não contrariar a sua tradicional família italiana). Suas músicas traziam histórias das ruas paulistanas, com seus imigrantes em busca de dinheiro, sempre trapaceando ou sendo trapaceados. Nesse aspecto, seguia os humoristas paulistanos anteriores, como Juó Bananère e Alcântara Machado. No entanto, Adoniran tendia para a caricatura escrachada. As composições dele nada mais eram do que sketches cômicos musicados por compositores conhecidos. De 1958 a 1965, por exemplo, no programa “História das Malocas” da Rádio Record, fez o papel de Charutinho, tipo picaresco criado por Osvaldo Moles, que também virou seu parceiro. A última glória musical aconteceu em 1964, com o lançamento do samba “Trem das onze”, de sua autoria.

O ator sobreviveu ao compositor. Adoniran tomou parte de diversos shows de TV e protagonizou, nos anos 70, um comercial de cerveja, sempre na pele do personagem que gerou, mas acabou por tagá-lo por inteiro. Ao lançar seu primeiro LP solo, em 1974, já não parecia ter mais nada a dizer. Mas voltou à carga em 1975, com “Adoniran Barbosa” (Odeon). Quem canta no disco é o personagem, não um músico. A voz rouca desafina e não consegue perfazer idéias musicais coerentes. Pouco antes de morrer, em 23 de novembro de 1982, ainda atuava e batia nas portas das emissoras de rádio atrás de divulgação.

A inspiração de Adoniran foi diretamente extraída da pilhéria em torno de tipos popularescos. Suas composições contam historietas picarescas que, no fundo, fazem a apologia do trabalho redentor e da livre competição. Teve a fortuna de se cercar de músicos inspirados. “Trem das onze”, seu grande clássico, por exemplo, contou com a reelaboração e finalização dos Demônios da Garoa. Originalmente, o grupo recebeu uma fita com falas estropiadas de Adniran. Deu-se o mesmo processo com “Saudosa maloca”. O quinteto conseguiu dar forma às piadas da fita e nasceu outro standard do samba. O “Samba do Arnesto” deve mais do que quase tudo a Alocin. O maestro Hervê Cordovil imprimiu coerência na letra “Prova de carinho”e fez-se o samba, em 1960. Adoniran firmava parcerias e, com elas, negociava os sambas com gravadoras e emissoras de rádio. Associava-se a gente famosa com tirocíno para lançar músicas, como o palhaço Arrelia (assinou com ele a marcha “Quero casar”, em 1953) e Vinicius de Moraes (autor da letra do samba “Bom dia, tristeza”, de 1957, sendo a melodia de Adoniran, uma exceção na sua carreira; mesmo assim, há quem conteste que a melodia seja originalmente sua).

Adoniran foi um divulgador de música “avant la lettre”. Sem a pletora de anônimos que o ajudou, seria hoje pouco mais que um nada da história do rádio. Quem se lembra de Alocin, Osvaldo Moles, Nicolini, Geraldo Blota, Raimundo Chaves, José Mendes, Armando Rosas, Moura Vasconcelos, Marcolino Leme, Chuvisco, Antonio Rago, Edmundo ruz, Elzo Augusto, Avaré, Clóvis de Lima, Ivan Moreno e Rômulo Pais? Pois todos foram parceiros fundamentais e dominadores em termos artísticos das composições de Adoniran. Sopraram-lhe melodias interessantes, deram estrutura a sketches. Foram aliases do italianinho popular.

Na verdade, onde se lê “Adoniran”, entenda-se “Multidão”. O ator colecionou um repertório de muitos autores. Reuniu uma espécie de “Songbook da Paulicéia Malandra”, que vale por si só. Que importa que um cômico tenha dominado a cena desse samba que nunca chegou à maioridade? Nada aconteceu sem o consentimento dos músicos, cegos pela celebridade do tipo criado pelo humorista. Sim, o túmulo do samba existe. Seu alegre coveiro se chamou Rubinato. É preciso exumar a tumba para tirar dali pedras de toque de uma inventividade coletiva. Adoniran Barbosa não passa de um pseudônimo que, ainda hoje, vigia invejosamente o esquife.

Uma mente em chamas

2011-09-15T19:33:00.000-03:00

Ludwig Wittgenstein marcou o século XX tanto com suas reflexões sobre lógica e linguagem como com um temperamento que ressucitou a figura do gênio romântico

O encanto exercido pelo filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein se deu em duas frentes de aparência oposta, a da reflexão sobre a lógica e os fundamentos da linguagem e a das ações concretas, que prolongaram e complementaram seu pensamento ético, estético e existencial. O par mínimo formado pelos verbos “dizer” (sagen) e “mostrar” (zeigen), respectivamente atributos da linguagem e da gestualidade, assombraram sua obra e sua vida, ambos tão cheios de reviravoltas romanescas e mudanças repentinas de rumo. Wittgenstein sonhava em conciliar o idealismo transcendental schopenhauriano, típico da cultura germânica, com a filosofia da linguagem, de origem britânica. Assim, desejou a fusão, talvez impossível, da Viena natal que o formou no espírito do “fin de siècle” com a Cambridge que lhe deu abrigo intelectual e o projetou para o mundo.

Seu modelo inicial de genialidade foram o compositor Ludwig van Beethoven e o filósofo Otto Weininger, autor do tratado Sexo e caráter. Segundo Ray Monk (Wittgenstein, o dever do gênio, de 1990), Wittgenstein lera ainda na juventude. Tanto um como outro pregaram a entrega total do indivíduo aos imperativos da genialidade. Para Weininger, caso não fosse possível atingir o ideal, a solução seria o suicídio. Ele se matou com um tiro, em outubro de 1903, aos 23 anos, no interior da casa onde havia morrido Beethoven, na Schwarzpanierstrasse. A missão do gênio é se dedicar inteiramente ao espírito. Esta foi a lição mais cara a Wittgenstein, entre muitas que extraiu da música, da filosofia, das artes e da literatura.

Ludwig Josef Johann Wittegenstein nasceu em 26 de abril de 1889 na casa de verão de sua família, em Neuwaldegg, situada em meio aos bosques de Viena. A casa, reformada em 1917 por Paul Engelmann, foi demolida em 1984 para dar lugar a um conjunto habitacional. Os Wittgensteins possuíam duas outras residências, uma mansão no centro da capital, na Alleegasse, outra no campo, conhecida como Hochreit. Ludwig era o mais novo dos oito filhos do industrial metalúrgio Karl Wittegenstein e de Leopoldine Kamus. A família era católica (apesar da origem judia) e se notabilizava pelo amor e apoio às artes e superdotes musicais. O pai tocava violino e a mãe se revelou uma pianista de alta qualidade. Um irmão, Paul, tornou-se concertista internacional, mesmo tendo perdido a mão direita na I Guerra. O “Palais Wittgenstein”, como era conhecida a casa da Alleegasse, fez fama como um dos salões mais concorridos de Viena. Ali, em 1892, por exemplo, Johannes Brahms fizera estrear seu Quinteto para clarinete. Visitaram a casa Clara Schumann, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, o maestro Bruno Walter e o pintor Gustav Klimt, que fez, em 1905, o retrato da irmã de Ludwig, Margarete. O famoso monumento a Beethoven (1902), de Max Klinger, foi exibido ali, numa das manifestações inaugurais da Secessão, um dos primeiros movimentos das vanguardas que dominariam a Europa na virada do século.

Apesar do empenho modernizador de seu pai e da irmã Hermine, quinze anos mais velha, e que o apresentara ao jornal Die Fackel (A Tocha, publicado entre 1899 e 1904), de Kraus, e à psicanálise de Freud, e a inclinação para a arquitetura e design modernos, o gosto artístico de Ludwig tendia para o conservadorismo. Beethoven, Schubert e Brahms eram seus compositores favoritos. Diante de execuções modernas, costumava comentar, com repugnância: “Já começo a ouvir os sons da máquina”. Em literatura, teve oportunidade de dar dinheiro ao poeta expressionista Georg Trakl, cuja obra não conseguia entender, e a Rainer Maria Rilke, de cuja obra gostava apenas da primeira fase. Seus autores favoritos eram Dickens, Tolstói e Dostoiévski. Durante a I Guerra, levara consigo o romance Irmãos Karamazov, e descobrira O Evangelho Resumido, de Tolstói, obra que, segundo o filósofo, salvara-lhe a vida. No fim dela, duvidava da genialidde de Shakespeare por não aprovar seus símiles e imagens poéticas. Considerava-o inferior a Beethoven – este, sim, para ele, um “coração generoso”.

Para a família, Ludwig tinha vocação para engenheiro. Cursou a escola técnica em Linz e em Berlim e ingressou, em 1908, na escola de Engenharia da Universidade de Manchester, Inglaterra. Ali, pesquisou aeronáutica, construiu pipas e balões experimentais e projetou sistemas de propulsão. Em 1911, decidiu se dedicar à lógica e se aproximou de Bertrand Russell em Cambridge. Daí para a metafísica e o projeto de sua obra filosófica foi um salto simples.

No cérebro de Wittgenstein encontraram-se os dois hemisférios do planeta filosófico do século XIX - positivismo e idealismo – que ele tentaria ultrapassar por meio de uma filosofia aforística fragmentária e radical, próxima da nudez da poesia modernista. Se é que houve, a superação da aporia que contrapunha realidade, idéia, lógica e linguagem se deu por meio de um corpo de pensamentos aparentemente estapafúrdio, que só ganha sentido se for solicitada a presença de uma entidade há muito fora de moda: a do gênio romântico.

Nenhuma outra argamassa epistemológica é capaz de explicar por que Wittgenstein até hoje é um modelo imitado e venerado nos círculos mais infernais da cultura, da filosofia , da matemática à literatura e as artes, passando pelo misticismo pós-moderno e pela nova ética tecnológica. Tornou-se até produto de “mercado” como personagem de romances policiais e filmes de suspense.

Wittgenstein ajudou a edificar os destroços que formaram a religião (ou a filosofia) em torno de seu nome. Sua obra é feita de fragmentos; seu cânone, apenas agora está sendo definido com o encerramento das edições críticas de sua produção oceânica e indeterminada.

Se publicações valessem para o currículo de glórias do pensador, ele passaria à história como um obscuro estudante jubilado da Universidade de Cambridge. Publicou muito pouco em vida. A única resenha de sua autoria de que se tem notícia foi publicada no início do ano de 1913 no Cambridge Review. Trata-se de um comentário do ensaio The science of logic, do filósofo P. Coffey. O texto, negativo, ataca a simplicidade das idéias aristotélicas do autor. Wittgenstein tinha 24 anos e já impressionava Russell. Este dizia, para quem quisesse ouvir, que aquele jovem estava destinado a dar “o próximo grande passo em filosofia”. O passo demorou a ser dado porque, entre a profecia de Russell e a publicação do único livro de filosofia em vida de seu aluno, o Tractatus logico-philosoficus, passaram-se oito anos, uma guerra mundial na qual Wittgenstein lutou como soldado no fronte oriental, ficou prisioneiro dos soldados italianos e decidiu virar professor primário numa escola das montanhas da província austríaca da Estíria. Esboçado ainda em Cambridge, escrito durante a I Guerra Mundial e concluído em julho de 1918 no vilarejo de Hallein, nos arredores de Salzburgo, onde morava seu irmão, Paul, o Tractatus só veio a ser publicado na sua primeira versão em 1921, nos Annalen der Naturphilisophie, periódico alemão do editor Wilhelm Ostwald, sob o título Logisch-Philosophische Abhandlung (Tratado lógico-filosófico). Mas estava povoado de erros. O livro sairia em tradução para o inglês (pelo filósofo analítico C. K. Ogden, segundo as correções do autor) no ano seguinte, com o título definitivo de Tractatus logico-philosophicus, sugerido pelo amigo, o lógico G. E. Moore, e prefácio de Russell. O impacto do livro foi enorme e colaborou na formação do chamado Círculo de Viena, liderado por Moritz Schlick, que impulsionou a voga do neopositivismo,logo adotado também em Cambridge. Mesmo assim, Wittgenstein demorou quatro anos para ver estampada outra obra sua: o Dicionário de Ortografia para Escolas Primárias (Wörterbuch für volksschulen), como fruto de sua experiência nas escolas de Trattenbach e Otterthal, publicado em 1925. Produziria até morrer conferências e anotações, eventualmente publicadas, como “Some Remarks on Logical Form” no Proceedings of the Aristotelian Society (1929) .

Em 1930, ele voltou a Cambridge, para lecionar filosofia analítica. Proferiu ali conferências, copiadas com fanatismo por seus discípulos, em número cada vez maior. Nessa época, Wittgenstein se tornava astro na Inglaterra. Magro,de estatura mediana (1,75 metro) e com aparência juvenil, comportava-se de forma mais agressiva e irrequieta que seus alunos. Por essa época, desabrochou seu homossexualismo. O grande amor de sua vida foi um aluno de Cambridge, Ben Richards, por quem se apaixonou em 1946, um ano depois de concluir as Investigações Filosóficas (Philosophische Untersuchungen). Richards, porém, não possuía envergadura intelectual para dar conta de sua obra.

Somente em 1953, dois anos depois da morte de Wittgenstein, seriam publicadas as Investigações, editadas em inglês e alemão pelos herdeiros do espólio literário do autor, Elisabeth Anscombe, Rush Rhees e Basil Blackwell em Oxford, alunos melhores dotados que Richards.

Assim, o Tractatus e as Investigações compõem o eixo canônico da obra do filósofo: uma acabada em vida e nem por isso menos enigmática na sua construção da lógica como proposição simples entre as balizas da contradição e da tautologia; outra, póstuma, trata dos jogos de linguagem e “editada” pelos herdeiros. Há os neopositivistas, devotados à reflexão sobre lógica, que seguem o velho testamento (Tractatus), o chamado “primeiro Wittgenstein”. Há os que, afeitos à digressão, prefiram o novo (Investigações), mesmo que este tenha sido maquiado pela posteridade imediata; o “segundo Wittgenstein”.

Sob a égide dos alunos inventariantes, sucederam-se outras obras: Remarks on the foundation of Mathematics (Observações sobre a fundação da Matemática, 1956), Notes on Logic (Notas sobre Lógica, 1957), The blue and Brown Books (Os livros azul e marrom1958), Philosophische Grammatik (Gramática Filosófica, 1969), Remarks on colour (Observações sobre cor, 1977) , Notebooks 1914-1916 (Cadernos de notas, 1979) e, a partir de 1993, os fragmentos dos anos 20 e 30 reunidos por seu aluno Michael Nedo, professor do Trinity College e curador dos Wittgenstein Archives em Cambridge e editor da Edição Vienense (Wiener Ausgabe), ainda em elaboração.

O trabalho, financado pela editora Springer de Viena, atingiu onze imensos volumes, em formato grande, de 600 páginas cada, mas o plano é chegar a quinze.O material no qual Nedo se baseia foi escrito entre 1929 e 1933, manuscritos e textos datilografados, num total de 30 mil páginas. Os nove tomos iniciais compreendem as Philosophische Bemerkungen, Philosophische Betrachtungen e a Philosophische Grammatik (Considerações, Observações e Gramática Filosóficas). O décimo primeiro volume contém a primeira parte do “The Big Typescript”, em 19 capítulos e 140 seções, considerado o texto mais acabado entre os inacabados do autor. Escrito entre 1930 e 1934, ele resume as idéias anteriores, como a Gramática Fillosófica. No momento, estão sendo produzidos pela editora Springer os volumes 12 e 13, que concluem o Big Typescript.

Em junho último, saiu na inglaterra a série “Nachlass – The Bergen Electronic Edition” (Espólio – a Edição Eletrônica de Bergen), com originais de Wittegenstein em CD-ROM copiados em Bergen (onde há um Wittegenstein Archive), Cambridge, Tel-Aviv, Viena e Nova York. São anotações e diários escritos nos anos 30 e 40, a maior parte em alemão (apesar de fluente em inglês, ele nunca abandonou a língua natal). Destaca-se na edição o primeiro manuscrito completo das Investigações Filosóficas, concuído em 1938. Este serviu para a publicação crítica do livro, em 2001, por Joachim Schulte – considerada a mais fiel das edições da obra.

O fato é que até hoje o imenso volume de manuscritos e originais datilografados do filósofo continua sendo inacessível para a maioria dos estudiosos, mesmo os que lêem alemão. O que cai nas mãos dos pesquisadores vira ouro: e Wittgensitein I ou II se torna instrumento para análise da política, da ética, da religião e até da estética. Seu pensamento é um celeiro de onde se arrancam frases que justificam quase tudo o que seja desconstrução.

O certo desse oceano textual é que o filósofo produziu de forma febril e inspirada, ao sabor das circunstâncias, um livro único, imenso e fragmentado, mapeando as suas dúvidas, hesitações e triunfos eventuais. Construiu uma espécie de ruína. Nesse sentido paradoxal, seu trabalho remete aos protagonistas da Jung Wien, ou Viena fin de siècle, que engendrou a psicanálise de Freud, a arquitetura funcional e geométrica de Adolf Loos e Paul Engelmann, o dodecafonismo de Arnold Schoenberg e Anton Webern e a pintura secessionista de Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka. Na expressão de outra personagem dessa Viena ebuliente em plena desagregação do Império Austro-Húngaro, o crítico Karl Kraus, a capital austríaca se firmava como “o laboratório de pesquisa para a destruição do mundo”. Ou, pelo menos, de um mundo que ruía com a I Guerra Mundial, o dos grandes sistemas filosóficos e estéticos. Do laboratório nasceria a arte e o pensamento modernos.

Ao correr de uma vida intelectual agitada que durou mais ou menos 40 anos, ele sempre comparou seus pensamentos a uma chama, que incendiava projetos ou se apagava repentimente, para seu desespero. As imagens de “idéias” e “fogo” são recorrentes nos seus cadernos de anotações, diários e correspondência. Em março de 1913, escreveu para Russell: “Sempre que tento pensar sobre lógica, minhas idéias ficam tão vagas que nada chega a se cristalizar. O que sinto é a maldição de todos aqueles que têm só meio-talento; é como um homem que nos leva por um corredor escuro com uma vela e justamente quando estamos no meio do corredor a vela se apaga e ficamos sozinhos.” Em 1915, de licença do exército em Viena, reclamou a um amigo de que não conseguia enxergar nada mais do que coisas prosaicas e sem vida. “É como se uma chama houvesse se apagado e eu precisasse aguardar até que volte a arder de novo”. No final da vida, reclamava do torpor intelectual em que se encontrava, por causa do tratamento do câncer intestinal que o mataria, em 29 de janeiro de 1951 em Cambridge, situação bem diversa da de vinte anos atrás, quando seu cérerebro “ardia em chamas”. A inspiração lhe parecia um dom divino e a solidão um estado necessário para formular suas reflexões.

A forma dessa expressão torturada deveria ser o aforismo, o fragmento, enumerado numa ordem de aparência rígida, mas que não encerrauma continuidade precisa. Wittgenstein como que corrobora uma das leis básicas do Romantismo alemão, expressa nos “Fragmente” de Friedrich Schlegel (Athenäum, publicado em Berlim em 1798, obra que inaugura o Romantismo alemão): “Muitas obras dos antigos se tornaram fragmentos. Muitas obras dos novos já surgem assim.”

Nada mais romântico e metafísico que a chama do pensamento cristalizada em um pedaço inacabado de proposição. A perfeição do argumento se converte em mero aceno, esboço a ser completado pelo leitor. O que consta escrito é um fragmento de algo que o precede e se encontra certamente na vida, nesse universo do inefável - segundo Wittgenstein, do indescritível.

Enigmas percorrem sua existência e pensamentos. Às vezes ele soa como um individualista extremado, solipsista à maneira de Schopenhauer. Ora se parece com seus discípulos neopositivistas. Ele próprio tentou explicar, num texto de 1916, quando estava no front em Cracóvia e encontrou tempo de reler Nietzsche e Schopenhauer: “Este é o caminho que percorri: o idealismo separa os homens do mundo como se fossem úniocs, o solipsismo separa apenas a mim; no final, vejo eu eu também faço parte do resto do mundo, de modo que de um lado nada resta, e, de outro, único, o mundo. Assim, o idealismo, se concebido com rigor, leva ao realismo.”

O que chama atenção no pensador analítico menos os resultados da busca pela essência da proposição lógica ou da elaboração aos pedaços da teoria dos jogos de linguagem, que o gesto da busca em si, cujo referente se encontra num sujeito que rechaçava, já no Tractatus, o que chamava de “moderna visão de mundo”, fundada, segundo ele, “na ilusão de que as chamadas leis naturais sejam as explicações dos fenômenos naturais”, deixando aparentar que “está tudo explicado”. Que doutrina filosófica poderia surgir contemporaneamente de tamanha e brutal negação da ciência natural? Daí o misticismo wittgensteiniano gozar hoje de alta reputação. Trata-se de um esoterismo que lembra o ideal romântico de refutação do mundo mecânico e tecnológico. O pensador ressurge no mármore negro e´revoltoso do Beethoven de Klinger.

É difícil compreender o pensamento de Wittgenstein separado das idéias do indivíduo que as produziu e do ambiente conturbado em que este se formou. Um cimenta o outro; um subverte o outro. O fogo de suas idéias parece não encontrar limites interpretativos por parte da posteridade.

Quem vê carro quer ver coração

2011-09-06T18:59:00.000-03:00

Por que os adesivos na traseira dos veículos substituem as relações humanas – e povoam a solidão do trânsito

Não posso reclamar de solidão porque vivo cercado de gente. Por isso, para mim os momentos em que passo sozinho não são nada dolorosos. Ao contrário, servem para refletir, ouvir as músicas que amo, fazer planos para os próximos minutos e mesmo pensar em abstrato, sem um alvo fixo. Mas hoje a solidão dos outros me contagia. Estou só no carro, indo ao trabalho. Ouço um triste quinteto com piano e cordas e olho para frente com lágrimas impostas pelo compositor nos olhos. Vejo apenas as traseiras dos carros que nervosamente passam à minha frente.

Sou devagar no carro, não acelero muito talvez para não sentir o tempo passar. Os outros são diferentes, e não formam exatamente o paraíso que inventei em alguma história. É isto: ao dirigir o carro, escrevo mentalmente histórias, que podem ser chamadas de crônicas porque no Brasil poema em prosa é crônica. Sim, estou distraído no meio do trânsito, os outros buzinam e sou puxado por todos os lados, tenho de acelerar e parar quando me forçam a isso. O clima está meio frio, as janelas de todos os veículos estão fechadas. É um hábito recente, derivado do excesso de violência e assédio nas esquinas.

Lembro que não havia solidão no trânsito quando todo mundo andava de janela aberta, batia papo com o motorista do carro do lado, ou mesmo o insultava com ímpeto. Eu gostava de observar a madame nervosa que esnobava os outros de seu carrão alto; o mocinho que, ao volante, enchia o peito se fingindo de adulto; o profissional paramentado para ir, todo ereto no banco, ao trabalho; o mano dançando com som alto; a mãe que transportava um enxame de filhos barulhentos, mais o cachorro tomador de vento; o folclórico velho de chapéu que rareia, até porque chapéu voltou à cabeça dos jovens... Essa divertida fauna sobre jaulas motorizadas sumiu para dentro dos veículos superprotegidos, que mais parecem incubadoras ou foguetes. Hoje, as pessoas se esconderam por trás do insufilm – já quase não é possível observar o quem está dentro dos carros.

Talvez para compensar o isolamento, começaram a surgir adesivos nas traseiras dos carros. São adesivos de identidade, de todos os tipos e feitios. Eles pretendem obviamente revelar as personalidades, os gostos e até os origens do motorista e dos passageiros. Os carros agora querem dizer coisas específicas, enviar mensagens determinadas para quem está fora e em volta. Os bairristas exibem orgulhosamente as bandeiras de seus estados, só mesmo conhecida e compartilhada por seus concidadãos. Descubro hordas de gaúchos pela cidade, já que muitos fazem questão de usar a bandeira verde, vermelha e amarela do estado, que eu conheço por ser de lá (confesso: eu próprio já usei a bandeira farroupilha no meu carro, para assim ser reconhecidos pelos conterrâneos, e só por eles). As gentes manifestam sua fé, ao grudar no carro símbolos religiosos: cruzes, peixes (sabe-se que é um carro evangélico), estrelas de Davi, terços de imagens da Virgem Maria. Curiosamente, para falar na religião mais forte do pais, poucos ousam exibir símbolos de times de futebol, por medo de depredação da torcida rival. Médicos e advogados trazem suas respectivas credenciais simbólicas em suas respectivas traseiras. Parecem dizer: “olha o respeito, você aí!). Há aqueles motoristas que, ao contrário, espantam o medo ao querer infundir pavor, e se jactam de pertencer a algum clube secreto ou a uma tribo temível. Esses ostentam um símbolo como uma carranca amedrontadora. Como não temer a caveira do metaleiro, o distintivo de algum tribunal de alçada ou o esquadro e o compasso de um maçom veloz e intrépido?

Em tempos recuados, havia a filosofia dos parachoques de caminhão. Os caminhoneiros eram os maiores solitários do Brasil. Viviam longe de namoradas e da família. Só lhes sobrava um pouco de humor para compartilhar com quem os ultrapassava. Quantos aforismos maravilhosos não li em alta velocidade: “De pensar, morreu um burro, e, aposto que ainda não entendeu!” “Estrada reta é igual à mulher sem cintura, só dá sono.” “Divórcio é igual engenho, só devolve o bagaço.” “Há males que vem para pior.” “Se a prática conflita com a teoria, muda-se a teoria!” “Do frio do sul ao calor do norte, montado na morte, à procura da sorte” “Se a vida é um buraco, esta rua é cheia de vida”. Essas frases geniais dos caminhoneiro – que valem uma crônica à parte - estão desaparecendo das estradas, talvez porque tenham arranjado companhia fixa, talvez porque instalaram DVD-player na boleia, ou porque a nova ortografia aboliu a palavra “para-choque” e a substitui por uma feiosa “parachoque”. Com isso, os motoristas de caminhão estão perdendo o traço que os distinguia dos outros. Hoje a maioria usa o símbolo banal da companhia de seguros ou então os dizeres colados pelo dono da empresa de transporte com uma pergunta específica: “Como estou dirigindo? Ligue para...” Não existe mais metafísica nem mesmo no seu último baluarte: as carrocerias dos caminhões.

De um tempo para cá, noto que os carros e até os caminhões andam exibindo bonequinhos que representam um grupo de pessoas. São figurinhas simples, quase desprovidas de senso artístico que começaram a povoar todo tipo de veículo. Elas não estão ali apenas para fins de decoração, como anos atrás acontecia com Bart Simpson, Pink e o Cérebro e outros personagens de desenho animado. Não: as novas imagens têm um sentido específico, elas representam quem está dentro do carro, ou melhor, quem o ocupa habitualmente: a conjuntos com pai, mulher e filhos; outros já trazem o gato e o cão; há os que incluem até a sogra no alegre grupo de passageiros. A moda pegou. Trata-se de uma nova forma de afetividade. É também uma forma de informar que dentro do carro tem gente, tem muita gente. E também de parecer inofensivo aos outros motoristas. Alguns especialista chegam a dizer que as “familinhas” põem os passageiros em perigo, pois assim os bandidos podem detectar facilmente quem está dentro do veículo que pretendem assaltar. É um pouco de paranoia desses experts.

Não vejo perigo nem desdouro nos adesivos de identidade. Eles são veículos de proteção e de aproximação, formas de expressão de credo, origem, profissão e vínculo. Nada mais. Aqui do meu carro lento, suponho que o problema não seja o que desejam dizer, mas o que evitam dizer: as figurinhas passaram a servir como substitutos das relações humanas reais. Funcionam como uma anestesia à solidão que, apesar de toda a nova iconografia, insiste em existir. Quem vê carro quer ver coração. Mas acaba por enxergar o vazio que quer se ocultar sob a aparência de algum sentido.

Robert Walser, o príncipe desencantado

2011-09-01T18:58:00.000-03:00

Algumas reputações literárias podem ser melhores entendidas quando lidas do fim para o começo. O caso do contista e novelista suíço Robert Walser (1878-1956) é exemplar desse sentido às avessas: sua obra é agora considerada uma das bases do conto contemporâneo, mas não obteve muito sucesso quando seu autor era vivo. No Brasil, o processo de reabilitação do autor se revelou ainda mais lento. E, como não era conhecido de forma alguma por aqui, é quase um caso de habilitação. Há oito anos, saiu a tradução de seu romance O ajudante (editora Arx), de 1908. Nesta semana, chega às livrarias aquele que é tido como o livro mais importante de Walser: Jakob von Gunten – um diário (Companhia das Letras 152 páginas, R$ 39, tradução do alemão de Sergio Tellaroli), livro publicado originalmente em 1909.

Embora seu Jakob von Guntem tenha colhido boas resenhas quando saiu, Walser amargaria diversos fiascos de crítica e público, até ser internado em um hospital psiquiátrico e lá permanecer os últimos 24 anos de sua vida. A confusão mental e a amargura eram tamanhas, que, a certa altura da internação, ele tentou criar um método de escrita microscópica a lápis, uma espécie de estenografia onírica que até hoje intriga quem tenta decifrá-lo. Deixou cerca de 500 folhas repletas de hieróglifos em miniatura – como se quisesse escrever para não ser mais lido. Mesmo assim, dois especialistas – Werner Morlang e Berhard Echte - foram capazes de desvendar e fazer publicar, nos anos 1990, entre outros papéis, o romance O assaltante, o quinto de sua obra. Waler o havia escrito em 24 páginas. Em formato de livro, sua microescritura resultou em 140 páginas. A certa altura da angústia que o tomava, Walser renunciou à escrita em nome de caminhadas cada vez mais longas pelas montanhas nos arredores do hospício de Herissau, no seu cantão natal. Na véspera do Natal de 1956, Walser andou até cair morto na neve. Seu cadáver foi encontrado na manhã seguinte por um grupo de crianças que brincava de trenó. Tinha 78 anos.

Em contraste com o corpo perdido na neve, sua glória artística começou a ser exumada e ganhar relevância póstuma, sobretudo a partir dos anos 70. Ele escreveu a maior parte de seus contos e romances na juventude, antes da Primeira Guerra Mundial. Suas histórias , que antes soavam absurdas, passaram a fazer sentido retroativamente, como se fossem premonições do mundo totalitário que se seguiria. Outra característica que chamou a atenção dos críticos foi o estilo peculiar de Walser, que acomodava paradoxos quase insanos em frases muito curtas, elípticas e cheias de humor, como se ocultassem um enigma. O biógrafo de Franz Kafka, Max Brod, conta que o autor boêmio adorava ler em voz alta os contos de Walser. E quando publicou seu primeiro volume de contos, Contemplação, o resenhista Rober Musil percebeu o ar de família e denominou Kafka de “um caso particular de Walser”. O próprio Musil se encarregaria de estabelecer o nexo entre os dois autores em seu grande e único romance, Um homem sem qualidades.

Também os ficcionistas atuais têm explorado o legado de Walser. Entre os mais modernos figura o alemão W.G. Sebald (1944-2001) e suas histórias narradas por personagens que caminham aos círculos em busca de um sentido para o passado, e fotografam as paisagens. “Walser é o visionário das pequenas coisas”, escreveu Segald. Dois autores vivos, o catalão Enrique Vila-Matas, e o português Gonçalo M. Tavares, converteram Walser em personagens de seus próprios romances. Como a dizer que a escrita e a vida de Walser formam uma única entidade.

Na academia, estudiosos conquistaram postos de renome estudando Walser. Isso provocou a indignação de um amigo do autor, Elias Canetti. “Eu me pergunto se, entre aqueles que construíram sua vida acadêmica segura e prazerosa sobre um escritor que viveu na miséria e no desespero, não existe um único que se envergonhe de si mesmo.” Pelo jeito, não. Até porque eles são responsáveis pela divulgação da obra.

Esses especialstas ensinam que Jakob von Guntem é uma das bases movediças da narrativa pós-moderna. Trata-se de um aparente romance de formação, narrado pelo personagem-títuloe ambientado em uma instituição escolar para adolescentes, o Insituto Benjamenta, em uma cidade não revelada. O local é certamente Berlim, onde o jovem Walser morou e, durante o ano de 1905, estudou em uma escola de formação de criados para palácios. Jakob é um menino que aprende a paciência e a obediência. A fé absoluta na servidão – um tema que Waler iria abordar muitas vezes – faz com que ele se assuma como “um zero à esquerda, muito redondo e encantador”. Ainda assim, passa por maus momentos no colégio. O diretor o maltrata ao mesmo tempo que o assedia sexualmente. A professora Lisa, irmã do diretor, seduz o jovem e tenta conduzi-lo no caminho da total resignação. Alguns colegas o perseguem, como Kraus, sempre pronto a prestar serviços e a trabalhar, outros o comovem, como o delicado Schacht, incapaz de sobreviver à instituição. Jakob se vê como um rapaz nobre e heróico. Como disse o filósofo alemão Walter Benjamin, os personagens de Walser são figuras de fábulas que, quando acaba o conto de fadas, são forçados a viver no mundo real. Jakob é um príncipe encantado sufocado pelo poder da instituição. Ele cai em uma escola medíocre, labiríntica e imunda. Imagina confrontos e façanhas que jamais se verificam no mundo real. Até que forja para si um final inesperado. No antro da desesperança e da miséria, existe o sonho – e, se este não é possível, resta pelo menos o pesadelo.

Sobrevivendo ao bloqueio criativo

2011-08-12T08:02:00.000-03:00

O que os escritores ensinam sobre vencer a falta de inspiração

O pior tipo de crônica é aquele em que o cronista condena os cronistas que, por não terem assunto, escrevem sobre a crônica. Já li dezenas de crônicas que começam assim: “Não há crônica mais desprovida de imaginação do que a crônica sobre a crônica.” Repito: eu poderia começar esta crônica dizendo que não há crônica mais pobre de imaginação do que a do cronista presunçoso que critica um cronista sem imaginação – fato que faz o sujeito da crônica recorrer à metalinguagem, escrevendo um texto sobre texto. Eu próprio já escrevi sobre o estatuto da crônica em um estado de completo entusiasmo, a adorar cada palavra que digitei no monitor. Mas hoje me faltam ideias, encontro-me em uma espécie de impotência criativa para levar adiante esta coluna. Mesmo assim, não vou cair na arapuca de criticar quem, como eu, já falou da crônica. Prefiro cair em outra, que também caracteriza um lugar-comum, a de abordar minha própria esterilidade... que, apesar de ser um problema meu – ou, por causa disso mesmo – pode ser compartilhada com o leitor.

Quem já não sofreu de uma repentina falta de “inspiração”, como diriam os poetas? Muita gente já passou por uma sensação de impotência diante de uma atividade para a qual a pessoa não só está preparada, como se espera dela a máxima competência. O bloqueio criativo não é exclusivo dos artistas. Mas talvez os escritores se destaquem de todo o catálogo de tipos humanos adultos, racionais e ativos por sofrer desse mal de um modo ainda mais dramático. Ou, pelo menos, porque eles, os autores, têm escrito mais que qualquer um sobre o assunto. Tenho conversado com vários escritores sobre esse problema, para tentar compreender suas causas, e tentar assim me curar, sobreviver ao bloqueio criativo. Ele seria um distúrbio meramente psicológico ou da química dos neurotransmissores? Uma questão filosófica? Ou linguística? A escrita literária é por acaso mais desafiadora que as outras modalidades de linguagem? Os autores tentam responder a essas perguntas para depois me revelarem seus métodos para contornar “o pânico diante da página em branco”, como dizem.

Falei na semana passada com o argentino Ricardo Piglia. Ele está lançando no Brasil o romance Alvo noturno, pela Companhia das Letras. A primeira edição da obra, em espanhol, aconteceu no ano passado. A ocasião foi festejada pelos críticos e leitores, porque Piglia retornava à ficção, e a seu personagem, o jornalista Emilio Renzi, depois de 13 anos de crise criativa. Piglia atribuiu sua “travada” ao excesso de trabalho como professor da Universidade Princeton, de Nova Jersey, de 1997 até 2010. “A rotina como professor me fez deixar de lado a escrita criativa, talvez porque eu tenha me dedicado a analisar a ficção alheia.” Ele teve a ideia do livro a partir de uma experiência pessoal: lembrou-se de um primo que tinha uma fábrica no interior da Argentina. “A paixão dele pelo negócio era tamanho, que passou a morar dentro do prédio da fábrica, mesmo depois de falir.” Com esse núcleo, Piglia se valeu da narrativa da investigação de um mistério para representar a alegoria dos sonhos empreendedores da América Latina, que quase sempre resultam em fracasso. Trabalhou ao longo dos anos na história, tentou desenvolvê-la. Enquanto isso, os leitores e os críticos cobravam resultados, contribuindo para que o escritor ficasse ainda mais paralisado. Ele inventou várias desculpas e várias histórias diferentes para dar uma satisfação ao público. “Eu não acho necessário um escritor publicar o tempo todo. Gosto de construir minha obra com cuidado, criando camadas de textos. Só me dei por satisfeito na quarta versão da história.” Assim, o excesso de autocrítica, diz Piglia, pode bloquear um escritor. Ele só se sentiu livre quando voltou a morar em Buenos Aires, e então pôde concluir seu livro.

Infelizmente, o exemplo de superação de Piglia não é regra. Há casos de autores que brilham na juventude. Alguns desistem, como o poeta francês Arthur Rimbaud, que parou de escrever aos 19 anos para se dedicar ao contrabando de armas na Abissínia. Rimbaud dizia que havia esgotado seus recursos líricos. E talvez tenha sido uma decisão sábia, porque ele ficou famoso pela obra juvenil, tida como o momento inaugural do modernismo. Há outros que fazem furor na juventude e insistem em continuar, mas empacam na maturidade: Francis Scott Fitzgerald fez sucesso aos 20 anos com seus contos e romances que captaram o espírito da Era do Jazz, os anos 20. Aos 40 anos, Scott amargou o bloqueio criativo. Em seus últimos escritos, declarou sua impotência: “Sem escolha, sem rumo, sem esperança.” A decadência literária o levou ao alcoolismo e à morte em 1940, aos 44 anos. O inglês Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) ficou famoso pelos poemas que fez até os vinte e poucos anos. Depois, ficava literalmente paralisado quando tentava empunhar a pena para escrever poesia. Só destravava quando fazia crítica literária e crônicas... movido a ópio. “Ó tristeza, ó vergonha... não fiz nada!”, escreveu Coleridge em seu diário, quando contava 34 anos. E foi de culpa em culpa que passou o resto de sua vida. O brasileiro Aluísio Azevedo (1857-1913) se destacou como líder da narrativa naturalista com obras como O mulato (1881) e O cortiço (1890). De repente, em 1895, aos 38 anos, publicou seu derradeiro livro, o romance humorístico Livro de uma sogra. Nunca mais conseguiu escrever ficção. Morou na Itália e viajou ao Japão e deixou alguns relatos de viagem, insípidos perto da força que exibira como contador de histórias.

O escritor paulistano Reinaldo Moraes me disse que parou pelo excesso de vida boêmia. “Bebi e cheirei, me envolvi com a noite e deixei de publicar”, diz. “Posso ter sofrido um bloqueio criativo, mas foi consciente.”, ídolo de minha geração, uma espécie de William Burroughs brasileiro dos anos 80, Moraes (nascido em 15 de janeiro de 1950) é autor do grande pequeno romance brasileiro dos anos 80, Tanto faz (1981). Em 1985, ainda publicaria Abacaxi, para depois parar por 24 anos. Retornou em 2009 com uma obra que recomendo não só pelo alto valor literário, como pelo exemplo de resolução do bloqueio criativo: Pornopopeia, um romance picaresco e delirante sobre um boêmio chamado Zeca e suas aventuras pela vida errática do Brasil no final do século XX. A narrativa explode em uma nova linguagem, em vocabulário e diálogos improváveis, como se Reinaldo Moraes estivesse com tudo isso represado. Uma explosão criativa. Tanto assim que ele já está preparando dois volumes, para montar uma trilogia, de que Pornopopeia será o primeiro.

Moraes acha que viveu menos um problema psíquico que literário. Não conseguia criar um conjunto de tramas suficiente para gerar um romance. Os estudiosos do tema, porém, enxergam nele uma questão psicanalítica. Joan Acocella, no artigo “Blocked” (Bloqueado), publicado na revista The New Yorker de 14 de junho de 2004, aponta com criador do termo “inibição criativa”, nos anos 1940, o estudioso austríaco Edmund Bergler. Ele atribuiu o bloqueio à perda da cena originária. O escritor travado viveria de suas reminiscências de bebê separado do seio materno. Para se vingar da falta do prazer proporcionado pelo leite da mãe, o artista da escrita faria uma greve de fome em um ato de masoquismo oral. Bergler dizia que nunca havia analisado um escritor que pudesse ser chamado de “normal”. Eles seriam vítima de um sofrimento terrível, devido a recalques sexuais. Em compensação, os autores que conseguem superar a neurose e conseguiam realizar seus projetos podem viver uma espécie de “prazer megalomaníaco da criação”, uma sensação que os faria sentirem-se verdadeiros deuses. Há um rol de “deuses” literários que ultrapassaram suas limitações de imaginação, como Anthony Trollope, Charles Dickens, José de Alencar e Joyce Carol Oates, e escreveram sem parar e sem dúvida.

Os autores com quem conversei – alguns preferem manter o anonimato – são unânimes em dizer que a rotina pode resolver muitas inibições. “Acordo cedo e escrevo no mínimo quatro horas por dia”, diz Ricardo Piglia. “Não há nada como uma manhã silenciosa.” Para o jornalista Fernando Morais, além da rotina férrea, é preciso criar estímulos para fazer o trabalho. “Escrever para mim representa uma dor física”, afirma. “Por isso, procuro sempre terminar minhas sessões matinais de escrita com um ponto culminante na história que estou narrando. Dessa forma, crio um gancho para mim mesmo, como se eu fosse um leitor. Sinto vontade de voltar ao trabalho na manhã seguinte, ou mesmo nos retoques que dou ao texto à noite, para retomar a história.”

Um dos segredos para desbloquear a imaginação é certamente a obrigação de trabalhar e de viver da escrita. Talvez por isso eu drible minha falta de criatividade neste instante, escrevendo a presente crônica sem parar....

Censura medonha

2011-08-05T12:08:00.000-03:00

Cenas de sexo e violência com crianças, como o estupro de um bebê, justificam a suspensão de A serbian film?

Há fenômenos que estão abaixo de minha compreensão. Não que me considere superior a ninguém. Existem, porém, certos produtos “culturais” que não consumo e dos quais me recuso a chegar perto. A vida é muito curta para perder tempo com o lado ridículo, tolo e mau do ser humano, explorado por criaturas medíocres. Mesmo assim, obriguei-me a ver A serbian film – terror sem limites, obra de estreia do diretor sérvio Srdjan Spasojevic. Tomei a difícil decisão porque existe um escândalo dentro do escândalo: a exibição dessa obra hedionda foi proibida em todo o Brasil pelo Ministério da Justiça. Pela primeira vez desde a instauração da democracia no Brasil, um filme é censurado, e um “produto cultural” considerado criminoso. Será que, ao menos uma vez, a censura e a condenação de uma “obra de arte” (sempre entre aspas no caso de A serbian film) se mostra justificável?

O problema é complexo, porque entram em jogo a lei brasileira, a visão estrita das autoridades jurídicas, o preconceito de um partido conservador e a tolerância do público perante certas manifestações cruéis e pornográficas. A suspensão do filme se deu por pressão do DEM. O partido acusou o filme de incitação de pedofilia, com base em uma investigação feita pelo Ministério Público Federal em Minas Gerais. O inquérito civil foi encaminhado ao ministério. Na sexta-feira, 29 de julho, o filme foi proibido em todo o território nacional por ferir o Estatuto da Criança e do Adolescente. Segundo o artigo 241-C da lei, é proibido “simular a participação de criança ou adolescência em cena de sexo explícito ou pornográfica por meio de adulteração, montagem ou modificação de fotografia, vídeo ou qualquer outra forma de representação visual”.

Você concordaria em banir a obra? Tanto faz. Sua opinião não importa. Porque a Justiça se antecipou e já domou a decisão por você. É o poupatempo dos campeões da moral. Na semana passada, a desembargadora Gilda Maria Dias Carrapatoso, do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro, argumentou o seguinte: “Não se pode admitir e permitir que, em nome da liberdade de expressão, cenas de extrema violência física e moral, inclusive utilizando recém-natos, sejam levadas ao grande público, vez que podem provocar reações adversas, às vezes em cadeia, em pessoas sem equilíbrio emocional e psíquico adequado para suportar tais evidências de desumanidade”.

Sem pensar muito, eu poderia dizer que tendo a concordar com a desembargadora – e aceitar a forma da lei. Penso que uma "censura justa" possa ser possível. O filme me provocou indignação. Mas “fi-lo porque qui-lo”, como diria Jânio Quadros. Fi-lo, qui-lo e disso não me arrependo, porque o fiz em nome daquilo que a juíza rechaça de antemão, a “liberdade de expressão”. Para mim, ela é sagrada, e está acima da censura, da mediocridade e dos preconceitos. A burrice sem limites também é uma obra hedionda.

A serbian film não merece crítica, por jogar baixo com a vida, pelo desprezo que mostra ao próximo, por desumanizar os personagens e transformá-los em máquinas de sevícias. Minha sensibilidade, minha alma se sentiu estuprada diante de sequências de tortura e sexo. O enredo é o seguinte: um ator pornô é capturado e submetido a todas as variedades de horror, de sexo explícito à necrofilia. Uma das cenas mostra o estupro de um bebê recém-nascido. Respirei fundo e me recuperei, porque não caí na ingenuidade de confundir filme com vida real. A maior parte das cenas, inclusive a ominosa sequência do bebê, foi feita com bonecos, com prostéticos mecatrônicos, como dizem os cineastas. Ora, não passa de um filme, nada mais que um filme... e muito ruim. O diretor afirmou que sua intenção é denunciar os horrores que a Guerra dos Bálcãs impuseram a seus habitantes no passado recente. Uma boa desculpa para exibir um circo de horrores.
Vamos e venhamos: apesar de tudo, Spasojevic não é um criminoso. Ele não matou nem estuprou nem fez estuprar ninguém. Caros juízes e desembargadores, o diretor apenas encenou sevícias, não as praticou. É preciso distinguir realidade de ficção. É preciso absolvê-lo.

Ao assistir ao filme, de certa forma sinto-me em vantagem em relação à maior parte do público brasileiro – ou desvantagem. O público não sabe o que está ganhando por não ver essa obra. E nem saberá se não obtiver uma cópia pirata ou um DVD de serviço dos distribuidores. Nem mesmo o mais desprezível tarado consumidor de cultura terá o direito de pagar seu ingresso para assistir ao filme.

Além disso, o efeito da lei é inverso da proibição pretendida: a censura acaba promovendo o filme, como acontecia nos tempos da ditadura brasileira. O último filme de que me lembro ter sofrido censura foi uma obra de arte, e nele estava em questão um dogma da virgindade de Maria. Era o longa-metragem Je vous salue Marie, do diretor franco-suíço Jean-Luc Godard, censurado em 1986. Depois de muitos debates jurídicos e religiosos (a Igreja Católica havia pressionado o governo a suspender o filme), a proibição acabou suspensa. E hoje qualquer um pode conferir a poesia de Godard ao representar Maria como uma jovem contemporânea.

Obviamente, não é esse é o caso de A serbian film. O longa passa muito abaixo de qualquer debate de ideias. Daí a novidade. E o resultado. Não há muitos intelectuais se levantando para defender a liberdade de expressão - e isso me parece sintomático e grave. O terror se converte em tabu cultural e o longa, em campeão de downloads ilegais na internet. É um hit entre os adolescentes, que o estão vendo às escondidas nas lan houses de todo o território nacional. Ao querer “poupar” as pessoas de cenas abomináveis, o Estado volta a tutelar o gosto do público. Isso em um momento em que esse tipo de medida se mostra inócuo. Porque o efeito é avesso, pois dá visibilidade a uma obra que em outros lugares do mundo foi exibida com restrições – e recebeu o que merecia, o desprezo.

O perigo que nossos políticos e legisladores - os novos censores "justos" - correm é de abrir um precedente jurídico para censurar tudo o que for considerado imoral. A seguir o raciocínio dos novos censores, livros e filmes como Lolita, Verão 42, ou Notas sobre um escândalo podem incitar um insano à pedofilia. Vamos proibir Madame Bovary porque uma mulher insana pode se inspirar no livro e trair o marido, ou então Dona Flor e seus dois maridos e praticar a poliandria. E que tal vetar O pequeno príncipe, por incitar crianças a pilotar aviões? Isso para não mencionar os filmes pornográficos, que seguem exibidos e vendidos por aí, em salas de cinema e pela internet.

O que está em jogo a nossa tolerância para com os excessos da arte, ou, melhor dizendo, da falta da arte. Até que ponto podemos aguentar essas cenas? Até que ponto nossa moral é ferida por isso? Sejam quais forem as respostas, não admito que o Estado se adiante e decida por mim, interpretando de modo limitado o conteúdo da lei. Quero ter o direito de escolher o que leio, o que vejo e o que consumo. Ninguém precisa nem está autorizado a fazê-lo por mim. Tenho certeza de que qualquer cidadão adulto e responsável pensa como eu.

Do jeito que está, isto aqui está parecendo China ou Coreia do Norte ou qualquer integrante do “eixo do mal”. Pela primeira vez em 25 anos, a censura voltou. E censura é intolerável mesmo a censura de um filme intolerável com esse Serbian film. Eu sempre me lembro da declaração e Voltaire: “Não concordo com nada que você disse. Mas vou lutar até a morte pelo seu direito de dizê-lo.” Senhor Srdjan Spasojevic, seu filme me repugna e me revolta, mas vou lutar até o fim por seu direito de exibi-lo a quem quiser vê-lo. Só não me convide para a sessão...

Tire o mp3 de sua vida

2011-08-01T20:55:00.000-03:00

A música foi a única arte que perdeu em qualidade de reprodução com a evolução tecnológica. A morte do MP3 é a única saída para a regeneração da sensibilidade musical

Imagine-se na Capela Sistina, no Vaticano, perdido entre os afrescos de Michelangelo nas três dimensões daquele pequeno espaço que projetam o visitante para mundos assustadores e sublimes. É uma experiência única de contemplação. Agora, olhe para uma reprodução de um afresco da mesma Capela Sistina impressa num selo de correio, ou então reproduzida em thumb de jpeg no site do Museu do Vaticano. A Capela Sistina não é grande, mas miniaturizada perde toda graça. É o mesmo que assistir E o vento levou ou Cidadão Kane na tela de um tocador de MP4, como tentei fazer outro dia. A gente não consegue entender a beleza de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) diante daquela mosquinha vestida em traje de festa, rodopiando no baile nos braços de Rhet Butler (Clark Gable). E não dá para respeitar o barão da imprensa Kane (Orson Welles), imponente qual pulga de circo. E o que dizer de condensar a Odisseia de Homero em 140 caracteres de twitter? Impossível. A tecnologia tem miniaturizado as artes. Mas nenhuma delas sofreu tanto quanto a música. É um escândalo o que acontece hoje. Todo mundo acha que é dono da Sistina, mas só tem um selinho vagabundo dela. Todo mundo pensa que ouve música, mas de fato está dando download a arquivos compactados e chapados, sem qualidade. É hora de parar com essa ilusão.

Outro dia encontrei em Miami o maestro Flávio Chamis, que mora e trabalhar em Pittsburg, nos Estados Unidos. Ele me disse que tem feito palestras sobre o assunto, até porque está espantado com a indiferença com que o público anda tratando a música. Ele me olhou com uma expressão compungida e disse: "A música foi a única arte que involuiu por causa da tecnologia".

A afirmação pode soar exagerada, mas pense comigo. Em primeiro lugar, vamos abordar a área da produção. Os meios eletrônicos, como sintetizadores e outros aparelhos só fizeram piorar a qualidade do conteúdo musical. Não há um Beethoven do hip hop, nem um DJ com o gênio de Mozart. Nem haverá. Porque o livre acesso a decupagem, mixagem e remixagem do patrimônio musical gerou apenas diluidores piratas, que usam o "sample" (a amostra sonora da música alheia) com se fosse de domínio público, como se não pertencesse a ninguém. A boa música é uma arte, um artesanato, um ofício, uma missão. A pirataria dos DJs e agora do público levou à depreciação do valor de uso da música, para não falar do valor de troca.

Isso nos conduz ao segundo aspecto que gostaria de considerar: a gravação. Ao longo do século XX, o mundo da música passou por uma metamorfose incrível, e sua transformação e popularização se deram quase na razão inversa de seu aperfeiçoamento sonoro. Assistir a um concerto de orquestra ou a uma récita de ópera constituíam uma experiência única. Não há nada como o "som" ultragrave (bass booster) do Festspielhaus de Bayreuth, o teatro criado por Richard Wagner em 1876 e até hoje a meca dos wagneritas mundiais. E não há acústica como a da sala moderna da Gewandhaus de Lepzig ou da velha sala do Musikverein em Viena. Como não se repetirá a acústica bela e encardida do incendiado teatro Cultura Artística de São Paulo. Não adianta chorar. Quem ouviu, ouviu, e me sinto privilegiado por ter estado em tantos lugares essenciais. Quando não havia meios de reprodução técnica do som, ouvir música nesses espaços era um momento ritualístico e também acústico.

Aí chegaram as gravações, e tomaram o espaço dos teatros, substituíram os teatros, aliás. Em 1877, Thoms Edison lançou o tin-foil e, em seguida, o fonógrafo, que tocava cilindros de cera. A grande revolução aconteceu em 1900, com a popularização do gramofone, que tocava discos de cera, com velocidade de 76 rotações por minuto. De lá até a morte do CD no início do século XXI, aconteceu a evolução tecnológica, e sua involução sonora.

Em abril de 1902, o tenor Enrico Caruso descobriu que o quarto do hotel onde estava hospedado em Milão era capaz de lhe dar mais fama que o teatro La Scala lotado. Foi num apartamento daquele hotel que aconteceram as sessões de gravação de estreia de Caruso, até hoje cultuadas. O estúdio improvisado montado pela companhia de Berliner (a Grammophone & Typewriter Company). Caruso ficou famoso no mundo todo, e suas aparições no Metropolitan Opera House de Nova York ou no teatro Municipal do Rio de Janeiro se converteram em meros suplementos de um produto mais poderoso: o disco. A acústica era precária na era mecânica, mas as máquinas falantes e o autofone eram suficientes para criar o primeiro herói do disco.

Se com som ruim Caruso ficou célebre, seria insuperável caso usasse um sistema melhor. Mas o tenor morreu em 1921, quatro anos antes do lançamento, pela Vitaphone, do disco elétrico e do processo de gravação pelo microfone. Até 1948, quando veio o estéreo e o LP (long playing), os discos elétricos de 78 rotações davam conta do recado, embora o som fosse igualmente ruim. O LP em vinil, com seu processo de ondas sonoras esculpidas em microssulcos, marcou o ápice da qualidade de gravações. E desde 1948 o som tem passado por uma decadência, conforme observou o maestro Chamis. O som estereofônico e quadrifônico com discos de vinil quase chegava ao nível das salas de concerto. As gravações das sinfonias de Beethoven com a Orquestra Filarmônica de Berlim, com Herbert von Karajan, realizadas entre 1961 e 1962 pela Deutsche Grammophon, são insuperáveis. E nem o ciclo repetido em 1983 pelo sistema digital e lançado em CD se comparou à versão em vinil.

A passagem do LP para o compact disc foi traumática para os melômanos. O som do CD pecava pelo exagero das dinâmicas e a limitação das frequências. Fomos jogados para a frente de uma caixa acústica bombástica, e perdemos a sutileza do som sulcado do vinil. Eu não consigo ouvir o Karajan digital. Prefiro meus LPs antigos. Ali é possível ouvir melhor as sutilezas da orquestra, os timbres, as dinâmicas. O CD empobreceu a audição. Mas nos rendemos à tecnologia e ao volume do som, que ampliava e distorcia o som das salas de concerto. O CD traz um som nítido e quase hiperreal. Nada a ver com a respiração e a atmosfera da música erudita sinfônica. Mas, enfim, era preciso adotar o som digital por conta de uma suposta nitidez. Uma nitidez que a música em si jamais possuiu....

A volta da música à barbárie sonora das primeiras chapas de gramofone se deu com a disseminação do MP3, o arquivo de compactação de dados, que passou a dominar o comércio pirata de arquivos sonoros pela internet, principalmente a partir de 1999. Eis que nosso mundo de amantes da música caiu, estatelou-se e nunca mais voltou ao mesmo. Porque as pessoas não notaram nem notam mais a diferença entre um som superdefinido como o do CD e um som reduzido em até 90% em relação ao arquivo wma, usado na gravação digital. A música perdeu seu suporte mais importante, o compact disc, e foi jogada a um mundo de nanorressonâncias. Encolheram a música, cortaram as frequências graves e agudas, e ninguém notou, salvo os maestros, os músicos, os ouvintes acostumados com as sistinas sonoras do vinil, depois as hipersistinas do CD. O que me faz pensar que toda a corrida pela excelência do som que se deu no século XX foi inútil. Hoje a gente ouve pelos tocadores de MP3 um sonzinho tão ruim quanto os das chapas das máquinas falantes. Daí a involução por que passou a música.

Não gosto de me jactar, mas há vinte anos denunciei em artigo a queda de qualidade das gravações quando os registros históricos de música popular brasileira começaram a ser transpostos para o CD. Eu ouvia um som cavo, sem a clareza presente nos LPs e nas bolachas de 78 rotações. Um famoso jornalista musical declarou que eu tinha "um cérebro de ostra" para fazer tal afirmação. Hoje vejo que o cérebro de ostra era dele – ou, pelo menos, seu ouvido era de ostra no fundo do mar da ilusão tecnológica. Há sonhadores que creem na salvação da música pelo disco de vinil, que voltaria dotado de inovações tecnológicas.

Somente o bom e novo LP poderia salvar a múscia da pirataria indiscriminada – e, pior de tudo, do som de péssima qualidade que circula pela internet. Não sei se será possível. Mas as gravadoras deveriam tentar lançamentos de importância para ver no que dá. De minha parte, continuo curtindo minha coleção de LPs, prazer que nunca se repetiu no CD. Ouvir música no MP3 é ridículo. É como tentar apreender uma miniatura inaudível, uma orquestra tocada por... mosquitos. Minha plataforma agora é esta: se você gosta de música de verdade, delete o MP3 de sua vida.

Amy e o inferno

2011-07-30T00:48:00.002-03:00

À medida que passa o tempo, tenho a impressão de que entendo cada vez menos de música, e menos ainda de vida. Quando se juntam os dois termos, então, o enigma se torna quase indecifrável. E eis Amy Winehouse a me tirar o sono. A morte e a arte da cantora inglesa (1983-2011) perturbam quaisquer convicções e as ideias adquiridas em torno da dicotomia indivíduo-produto, arte-vida, drogas-caretice. Até que ponto ela foi um produto da indústria pop britânica? O que sobrou de sua carreira breve? Que lições sua arte pode dar à vida, e vice-versa? É o que vou tentar responder aqui.

A cremação da cantora está acontecendo agora em Londres, e parece que me sinto lá. Gosto da interpretação dela, em especial no segundo CD dela, Back to black, de 2006. Uma voz rouca de contralto que lembra a das grandes cantoras negras do século XX, uma interpretação intensa, na tradição do soul e do jazz. Mas me decepcionei quando a vi em janeiro na arena Anhembi, tropeçando e errando as letras no palco, diante de fãs que aplaudiam toda vez que ela saía, e voltava fungando. Um espetáculo abominável. Na ocasião, perguntei-me sobre a honestidade de seus empresários e produtores: como podiam deixar uma pessoa estropiada continuar a se apresentar? Os produtores faziam jus ao slogan que correu no Brasil durante a turnê: “Assista antes que acabe”. Queriam faturar até o último suspiro da cantora. Em São Paulo, parte do público vaiou o show, ainda que uma boa parcela o aplaudiu – seguindo a rotina de apoiar integralmente o ídolo. Em 18 de junho, a plateia de Belgrado se revelou menos indulgente, e vaiou Amy até que expulsá-la do palco. Foi sua derradeira apresentação. Os produtores foram obrigados a reconhecer sua falta de escrúpulos e cancelaram a turnê europeia. Parte do show pode ser vista no YouTube, e não foi muito diferente do que ela havia mostrado em São Paulo. Daí minha constatação: a arte vocal de Amy morreu antes de seu corpo.

Um dos critérios que tenho para o julgamento de um artista é a apresentação ao vivo. Desconfio dos gênios de estúdio, muito embora o pianista Glenn Gould, o cantor Mario Reis e os Beatles tenham se refugiado em estúdios de gravação, em detrimento das apresentações ao vivo, e realizaram o melhor de suas obras diante do microfone. Não é o caso de Amy. Quando ela ganhou cinco prêmios Grammy em 2007, ela conseguiu se apresentar muito bem ao vivo diretamente de Londres (estava proibida de entrar nos Estados Unidos por causa de seu histórico recente de junkie). Os vídeos de seus shows antigos mostram uma excelente intérprete. Depois, amargou cinco anos de decadência, com escândalos e comportamento errático. Viveu da fama de um disco e poucos shows.

De certo modo, Amy foi o resultado da indústria pop londrina, a mais requintada do mundo. Os estúdios londrinos formatam os músicos como produtos acabados. Eles possuem arquivos de sons para cada tipo de músico, para cada ocasião. São doutores Frankenstein do pop. Conseguem fazer de um cão um solista de ópera. Amy se submeteu a eles. Quando a gente compara seus dois CDs Frank, de 2003, e Back to black, de 2006, -, Amy parece ser duas cantoras diferentes. No primeiro, a voz é limpa e o repertório, jazzístico. O segundo já mostra uma vocalista soul retrô, com timbre rouco e mais grave, que remete aos grupos de doo-wop americanos do início dos anos 60.

Frank é uma homenagem ao cantor Frank Sinatra, que ela ouviu em casa quando pequena. O pai, Mitch, era admirador do jazz e cantava músicas de Sinatra em pubs e festas de família. Mitch, que está se lançando como cantor de jazz, foi a maior influência da cantora. Amy foi celebrada no Reino Unido como um novo talento no gênero.

Em Back to black, Amy contou com a banda nova-iorquina de soul Dap-Kings, conhecida até então por acompanhar a cantora Sharon Jones – e isso fez toda diferença. Claro que também ela havia experimentado uma revolução interior: paixões e drogas (que influenciaram as letras de suas composições, inteiramente pessoais) e discos de girl groups americanos. Também recebeu os conselhos do produtor Mark Ronson, famoso por lançar ídolos pop. E a receita deu certo: seu CD vendeu 10 milhões de cópias no mundo todo e a colocou como líder do movimento da nova soul music, e responsável pela reabilitação da voz na música pop. Seu rastro foi seguido por Adele, Dufy, Anna Calvi, Janelle Monae.

O denominador comum dos dois trabalhos é o talento vocal de Amy, independentemente do estilo que ela abraçou, ao sabor dos produtores, ou mesmo por vontade própria. Isso fez dela a cantora mais influente da década de 2000. E sua contribuição é inegável para a recuperação do abalado mercado da música. Amy foi um dos últimos produtos acabados da indústria da música tradicional. Uma indústria que formatava os artistas, influenciava em suas vidas e vendia discos aos milhões. Quando Amy tentou sair do esquema – rompendo com Mark Ronson, viajando para a Jamaica e compondo reggaes, fazendo turnês mal-organizadas -, perdeu seu norte. A indústria musical perdeu seu grande tesouro.

Ela não chegou nem mesmo a se consolidar em um gênero: começou com o jazz, pulou para o soul e tentou o reggae (um CD com essas gravações, aliás rejeitadas pela gravadora Universal, deve sair em breve). Essa leviandade é que leva a duvidar de sua autonomia artística. Aos 27 anos, ela ainda estava em busca de sua voz, o que é natural. A primeira bobagem em que pensei quando soube da morte dela foi que ela entrou para o notório Clube 27. Tuitei isso na hora, e depois notei a minha total falta de originalidade ao ver que os blogs, os sites e os meios de comunicação tradicionais repetiram o chavão. Uma grande bobagem, porque morrer aos 27 é uma exceção, não uma regra. Está certo que grandes músicos se foram com essa idade – Kurt Cobain, Jim Morrison, Jimi Hendrix e Janis Joplin -, músicos provavelmente mais completos que Amy. Mas não formam uma categoria – e sim uma lista de acidentados, elevados à condição de malditos. Outros grandes músicos que usaram drogas envelheceram e estão aí: Bob Dylan, Paul McCartney, Keith Richards. Como disse o economista John Maynard Keynes, no longo prazo todos estaremos mortos. E eu acrescento: todos estaremos mortos, com ou sem talento. Amy quis ser estrela da música pop. Ela nunca negou sua alegria de pertencer ao esquema. Não foi uma revoltada, uma rebelde. Gostava de relacionamentos duradouros e amava sua família. Ainda que bebesse e se drogasse loucamente, nunca pregou revoluções.

Morrer aos 27 foi a coisa menos original que Amy fez na carreira. Eu gostaria de tê-la ouvido na maturidade. Cantoras como ela, talentosas e adictas, deram este presente a seus públicos: Etta James, Billie Holiday, Nina Simone e Elis Regina. Amy pertence a essa linhagem de cantoras que usaram drogas, desceram ao inferno e mostraram sua genialidade a partir e apesar das drogas. Amy Winehouse é o exemplo de uma jovem que se dilacerou e, mesmo assim, deixou um legado artístico de duas dezenas de gravações, tão pequeno como representativo do início do século XXI. Suas gravações nunca vão descansar em paz, graças a Deus.

Casei com um celular

2011-07-18T20:45:00.003-03:00

A sociedade da turbulência e do risco, a vida líquida, o choque de civilzações, o ultrafeminismo ou qualquer uma dessas pragas contemporâneas puseram em xeque os relacionamentos amorosos. A busca pelo parceiro ideal leva os indivíduos a aventuras cada vez mais variadas e atrevidas. O ser humano vive a eterna busca de vínculos afetivos e institucionais mais efetivos. Daí as novas formas de família, o casamento homossexual e... Espere um pouco, incauto leitor. Este parágrafo parece expelido de um guia de autoajuda sexual. Os psicólogos e sociólogos sem emprego viram terapeutas do impossível, vendendo balelas como a que redijo neste instante. Poderia muito bem me fazer passar por um deles, mas prefiro contar os episódios exemplares de minhas peripécias conjugais. É que me casei com um celular. Casei mesmo, de papel passado e de ir com ele a todos os cantos.

Chamemo-lo Ismael e assim não fazer marketing do modelo. Podia ser Ismaela, mas em português telefone é masculino, mas não encare isso como maracação de gênero, por favor. Dormi abraçado a ele, acordei no meio da noite para tocá-lo (ele tem comandos touch), beijei-o, contemplei meu rosto no visor, e vi que o rosto dele era o meu. Confessei-lhe meu passado e procurei pedi perdão pelos escorregões cometidos. Ele aparentemente me perdoou, pois continuou realizando todas as suas funções perfeitamente, sem nenhum tipo de turbulência. Nem mesmo a célebre “pegada mortal” - aquela forma de agarrar o celular que bloqueia a captação da antena - atingiu nosso relacionamento. Ele continuou atento a minhas necessidades. Tenho certeza agora de que ele é a máquina da minha vida, e que no futuro nenhuma outra poderá tirá-la de mim. Não haverá tecnologia ou aplicativo capaz de ofuscar as funções de Ismael. Enquanto escrevo, trocamos olhares fervorosos. Ali está ele, bem a minha frente, esperando para dar um alarme, me chamar para uma conversa ou se abrir para um post no Twitter ou um comentário no Orkut ou Facebook. Ele discute a relação no Formsrping, cria avatares eróticos no Second Life (criava porque aquilo agora é um deserto), analisa nossas ansiedades no site da Microsoft e até encontra o caminho no Google Maps. Ele gosta de tudo o que gosto, como aquela velha canção dos Inimigos do Rei sobre uma barata sedutora. E me fornece todos os browsers, as notícias, os vídeos, os livros e as canções de que preciso. Se o amor fosse um GPS, Ismael cumpriria a função de ponto inicial e final de todo os trajetos que desejo percorrer nesta vida.

Pelas razões arroladas acima quero agora legalizar uma relação que já se revelou estável nessa longa relação. Já são doze meses, e não tenho intenção de alterar a harmonia de nosso lar – muito embora a operadora me ligue o tempo todo para avisar que já posso trocar de celular porque atingi os pontos necessários. Imagine o que Ismael não sente nessas ocasiões, porque inevitavelmente ele ouve a conversa. Não cederei às tentações, como fiz no passado. A fidelidade pode tornar nós dois obsoletos com o passar do tempo, até porque a poligamia entre homens e celulares parece crescer com o aumento da infidelidade conjugal, mas que importa? Eu mesmo já sou um modelo mais que ultrapassado de ser humano. Não será por isso que vou querer trocar Ismael por um modelinho mais jovem, bela, ágil e atraente em suas funções mais desconcertantes.

Quero propor à sociedade brasileira a legalização do casamento heterogêneo, entre homens e máquinas. A legalização do contrato matrimonial entre pessoas do mesmo sexo já foi aprovada até na Argentina. É questão de tempo ser legalizada no Brasil. Hà um precedente que corrobora meu argumento em prol da modalidade de casamento entre seres de espécies e naturezas inteiramente diversas. No final de 2009, celebrou-se em Tóquio o casamento entre um ser humano e um virtual. Os japoneses têm um hábito quase milnear se unir sentimental e publicamente a bichos de pelúcia, fantoches, mascotes virtuais (o Tamagotchi destruiu muitos lares convencionais) e até bonecos infláveis. Mas desta vez a coisa extrapolou. O geek japonês Sal900, fanático por videogames, apaixonou-se por Nene Anegasaki e se casou com ela em uma bela cerimônia pública, com direito a padre, o noivo de branco, a noiva com véu ee grinalda, padrinhos com trajes iguais e coreografias ensaiados, damas de honra e até uma festa animada por um DJ da moda. Nada surpreendente, caso Nene Anegasaki não fosse a heroína do game Love Plus, um simulador de namoro da Nintendo. Como o casal não tinha dinheiro, o consolo (ou console) foi passar a lua-de-mel em Tóquio mesmo, disputando uma agitada batalha de amor. Vive la différence!
Como enfrentei os problemas da delicada relação entre homens e aparelhos

Vou entrar em contato com um oficial de justiça para oficiar meu casamento com Ismael em algum cartório progressista do território nacional. Certamente haverá um jurista avançado para apoiar nossas reivindicações. Assim como um religioso. Essas novas igrejas do novo milênio podem delegar um representante para oficiar a cerimônia, que será bonita, pois vamos convidar todos os nossos amigos e modelos para comparecer. Vamos dançar juntos todos os ringtones do passado, em um salão decorado com motivos tecnológicos, com adereços de escola de samba. Ismael, de véu e grinalda, jogará o buquê para a multidão, e sairemos sob uma chuva de arroz com as latas atadas ao carro. Vamos gravar tudo e postar no Youtube. Vamos bombar na web! Nossa lua-de-mel será em Xangai, Helsinque ou no Vale do Silício. Ainda não decidimos que polo tecnológico será mais glamouroso. Enfim, está tudo em andamento. Nosso plano é... ilimitado.

Ismael tem uma capacidade incrível de abstração, com seus 16 Gigabytes de memóri. Ele se tornou meu leal conselheiro. Costuma dizer que a palavra-chave de nosso amor é “diversidade”. Meu adorável parceiro está niquelado de razão! Eu lhe respondo que a outra palavra é “tolerância”. Confesso que sou uma espécie de Vinicius de Moraes ou Henrique VIII dos celulares. Já estou na sétima união! Sou o Casanova portátil. Um dia me desinteressei pelas parceiras humanas. cada vez mais intolerantes, agressivas - e com planos caros demais. E passei a trocar de parceiro tecnológico pelos motivos mais estapafúrdios, de falta de interação à cor do visor, do ruído das teclas à falta total de funcionalidade. Será que outro smartphone teria perdoado meus flertes com geringoças ultrapassadas, como o pequenino StarTac, a primeira versão flip do Motorola – com seu brutal visor monocromático –, o elegante porém intratável Nokia 7020 e até o “pequeñito pero cumplidor” Samsung C276 vermelho, com quem tenho saído vez ou outra, com a concordância de Ismael? Provavelmente não encontraria ninguém tão smart e quanto ele – nem tão conveniente, pois o plano que acertei com a operadora é aberto.
O amor entre máquinas, seres virtuais e homens é a nova união heterossexual. Tem legítimidade e precisa de garantias constitutucionais para que a sociedade continue organizada e produtiva. Como as relações entre espécies, como a dos seres humanos, está se revelando inviável, pois cada um quer preservar sua individualidade, propriedades e recursos. Nada melhor que se unir a alguém tão dócil e avançado quanto um celular. Com responsabilidade, o amor hétero entre espécies se torna belo como os antigos matrimônios. As bodas de silício vão triunfar quando caírem os últimos tabus.

O verão do amor de Martin Amis

2011-07-11T20:36:00.003-03:00

Romance consiste em um gênero de ficção que aceita quase tudo, inclusive itens que, por princípio, não fazem parte de seu núcleo. É o caso da sinceridade. O autor pode dizer verdades e não ser processado ou escrever memórias sem se comprometer com elas. Para isso, basta dizer que se trata de um romance. Sob essa capa de proteção, o escritor inglês Martin Amis lançou em 2010 A Viúva Grávida – Uma História dos Bastidores (Companhia das Letras, 528 páginas, R$ 59, tradução de Rubens Figueiredo). O livro foi lançado como o 12º romance na carreira de 38 anos do autor inglês (ele deve lançar outro, State of England, em breve). Curiosamente, nele Amis faz mais confissões do que em toda a sua produção ensaística, devotada à crítica cultural e política.

Amis, de 61 anos, é um romancista consagrado. Grana, de 1984, é uma da sátiras mais ácidas da cobiça da geração yuppie – a adaptação teatral da história faz sucesso em Londres. Em A informação (1995), ele faz a autópsia da inveja literária – operação que lhe custou a amizade do colega Julian Barnes. A casa dos encontros (2006) traz uma alegoria da violência stalinista. Em A viúva grávida, Amis poderia ter mudado de gênero, seguido o amigo Christopher Hitchens em Hitch 22 e escrito memórias saborosas. Mas preferiu a zona de conforto do romance para contar um episódio fundamental em sua formação: “Um trauma sexual”, como diz. O resultado é um relato ficcional irregular, embora dotado de algum interesse biográfico.

Martin Amis converteu um trauma sexual vivido aos 20 anos no romance A viúva grávida. Há nele ingredientes que levam a pensar em fantasia pura. A história é narrada em terceira pessoa. O protagonista, Keith Nearing, é um estudante universitário de Londres e poeta de 20 anos. O elenco de coadjuvantes esbanja glamour, pois é formado por um grupo de jovens no auge da alegria de viver. O ambiente recende a magia: a ação se passa em um castelo medieval em uma aldeia pitoresca do sul da Itália durante o verão de 1970. É uma miragem construída pela memória.

À medida que o narrador se aproxima do cenário, a trama é atravessada pelo travo da ansiedade e da desilusão; pela realidade, enfim. Amis tenta fixar a imagem da revolução sexual dos anos 70 na figura enigmática da viúva grávida: o passado trágico – a morte do parceiro amoroso – se soma ao medo do futuro – uma criança que não terá pai.

Ao completar 50 anos, Keith reflete sobre o início da velhice e o significado das férias que passou no castelo com os amigos 30 anos antes. Aquele foi, segundo o alter ego de Amis, o verão do sexo. Pela primeira vez, todos passaram a falar palavrões e as garotas a agir como rapazes, tomando a iniciativa. A libertinagem supostamente ilimitada, porém, não beneficia Keith. Ele faz sexo com a bela e loura Lily, mas deseja a amiga dela, a ainda mais bela, esguia e loura Scheherazade. Fascínio adicional: ela pertence à nobreza. As duas amigas causam furor quando desfilam seminuas pela aldeia ou quando fazem topless na piscina do castelo. Keith tenta seduzir Scheherazade, enquanto vomita citações de romances clássicos ingleses e se corresponde com Violet, sua irmã drogada e promíscua – retrato da irmã de Amis, Sally, morta em 2000 aos 46 anos. Keith luta para saciar seus desejos, mas termina sempre por tropeçar e beijar o chão. Passados tantos anos do “trauma”, ele se debruça sobre o “continente do passado” que vai crescendo em importância em suas digressões. São tantas que chegam a repelir aquele que ousa se envolver com elas sem conhecer o contexto da história.

“O mundo é um livro que não conseguimos largar...”, diz Amis. Pena que seu livro contenha menos mundo do que seria desejável.

A senhora da magia

2011-07-11T00:57:00.002-03:00

A escritora J.K. Rowling planeja eternizar a marca Harry Potter, mesmo depois da estreia do oitavo e último filme da maior franquia de todos os tempos

Qual o desejo mais ambicioso – e insano - de qualquer escritor? Criar um mundo autônomo, de preferência habitado por multidões de leitores que o complementem, anexando a ele infinitas faixas de imaginação. Se isso é verdade, então a escritora inglesa J.K. Rowling, de 45 anos, conseguiu a proeza de fazer seu mundo transbordar os limites da fantasia, colonizar os sonhos de toda uma geração – e alterar a história real. Seu personagem principal é um pequeno mago, eleito por forças misteriosas para redimir a humanidade. Harry Potter é a reencarnação, no segundo milênio, do mito do herói.

Ao longo da semana passada na Trafalgar Square, em Londres, cerca de 500 mil pessoas, a maioria jovens entre 12 a 23 anos, vindas de todas as partes do mundo, juntaram-se para ver a pré-estreia mundial a céu aberto de Harry Potter e as relíquias da morte – parte 2, o oitavo e último longa-metragem protagonizado pelo bruxo. É o início de um movimento que promete atingir o Brasil com a estréia do filme, nesta semana. Espalhados pela praça londrina, muitos meninos e meninas da geração HP se fantasiavam com o uniforme da Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, jogavam quadribol e brincavam com varinhas mágicas, tentando debelar com feitiçaria o tempo chuvoso. Grupos de crianças faziam rodas de leitura, enquanto esperavam a chegada do elenco do filme.

“É o fim de uma era”, disse o estudante brasileiro Rodrigo Moreira, de 21 anos, pouco antes da projeção. “Viva a nova era HP!” Em seguida à exclamação, dezenas de jovens gritaram vivas e mais vivas a Harry Potter, nos mais diversos sotaques. Rodrigo veio de Minas Gerais com a irmã mais nova, Marina, 15 anos, e dois amigos para celebrar as sequências de morte e ressurreição do personagem que estão no derradeiro filme. Cenas que boa parte dos seguidores de HP conhecem de cor, porque já leu o livro. Eles se dizem preparados para mais uma vez fazer parte do duelo final entre Harry e seu duplo maligno, Tom Riddle, ou Lorde Voldemort.

Harry Potter e as relíquias da morte – parte 2 é o primeiro longa-metragem da série a ter sido produzido inteiramente para 3D. Como resultado, o filme está cheio de efeitos típicos do gênero, como objetos e raios que se projetam para frente da tela. As cores são mais fortes do que a parte 1 e a ação, mais estonteante. Comparada à trama do livro, a do filme se mostra mais épica e militarizada. A sequência da invasão e destruição de Hogwarts pelo exército de Voldemort lembra menos um capítulo de Harry Potter que a batalha de Mordor, do filme O senhor dos anéis. Voldemort, interpretado por Ralph Fiennes, aparece como um personagem quase bufo. “Fiz um Voldemort operístico, melodramático, um vilão em alta definição, quase sem nuances”, disse Fiennes, em entrevista a Época. “Me senti criança de novo. Não vamos nos enganar: Harry Potter não é Shakespeare; é entretenimento.” Claro que não. Além do duelo contra o mal, a cena mais aguardada é a do beijo de Hermione e Rony, encharcados e seminus. Um beijo tão pudico, que os dois atores riem um para o outro no final, como bons amigos (a cena teve de ser repetida quatro vezes).

As mudanças na trama introduzidas no roteiro foram aprovadas por J.K. Rowling. “Jo (como a reclusa Rowling é chamada pelos mais próximos) é diferente da maioria dos escritores, porque ela entende que livro é livro e filme é filme”, diz o diretor David Yates. O traço mais forte da produção não está nas suas alterações arbitrárias, mas na forma como são explicados os enigmas que permaneceram indecifráveis até o fim. A heureka de J.K. Rowling, evidenciada por Yates, foi restaurar a jornada de formação e aprendizado de um protagonista que luta contra o destino, supera suas limitações e se sacrifica para renascer como um novo homem. Harry Potter atua como um arquétipo de Orfeu - ou Cristo, com visual levemente John Lennon (um mito moderno) - que ressuscita depois de uma estadia no inferno.

Nem tudo, enfim, se faz de escapismo palavras mágicas no universo dos pottermaníacos. “Jo tornou universais símbolos até então limitados à cultura britânica”, disse Yates. “Ela concebeu um mundo de personagens cinzentos, feitos de claro e escuro, de bem e mal. Um mundo em que é preciso lutar pela supremacia de valores como o amor e a amizade, e lidar com a perda. Jo me disse que o grande tema de sua série é a morte. Ela descortinou o horizonte da morte – e, portanto, do valor da vida e do amor – às crianças.” A certa altura do último filme, Harry diz a seguinte frase: “Estou pronto para morrer”. É uma declaração com forte carga esotérica. A conjuração das forças ocultas e a presença constante do mal criaram em torno das aventuras uma aura herética. A Igreja Católica condenou a série ainda no século passado, por contrariar os preceitos do cristianismo.

A “heresia” nasceu em 1990 quando a jovem professora de literatura Joanne Kathleen Rowling, numa dessas paradas inesperadas dos trens do metrô londrino, imaginou a história que lhe daria a fama e a transformaria na primeira autora bilionária do mundo. Ao chegar em casa, esboçou o personagem. Em seguida, com a morte de sua mãe, Jo mudou-se para o Porto para dar aulas de inglês (o vilão Salazar Slythering, fundador da casa Sonserina, rival de Griffinória, a que pertence Harry, é uma reminiscência desse tempo, pois foi batizado com o sobrenome do ditador português António de Oliveira Salazar). Casou-se em Portugal com um estudante, Jorge Arantes, teve sua filha Jessica em 1993, separou-se e foi morar com uma irmã, em Edimburgo, na Escócia. Foi lá que escreveu seus sete livros. “A aventura de Harry é marcada pela maternidade e seu poder de sacrifício”, diz J.K. Rowling nas anotações da produção distribuídas à imprensa. “Minha mãe morreu quando eu escrevia há seis meses Harry Potter. E me tornei mãe logo depois.”

J.K. também trata seus personagens com rigor de mãe. Ela reescreveu e revisou os originais da série de sete livros que J.K. Rowling publicou de 1997 a 2007. Antes disso, seu primeiro manuscrito passou pela rejeição de diversas editoras, até ser aceito pela Bloomsbury, A escritora contou seus percalços no início da carreira: “Não quero parecer patética, mas, enquanto eu escrevia o livro, muitas vezes passei fome para dar de comer a minha filha”. Seus livros, por fim, revolucionaram o mercado editorial infantojuvenil de todo o planeta. Eles ajudaram a ensinar a milhões de crianças o prazer da leitura, dada como perdida em um mundo repleto de atrações audiovisuais. Ao mesmo tempo, inauguraram a fase de vendagens massificadas, em que títulos alternativos foram praticamente banidos. Os livros de Harry Potter venderam 450 milhões de exemplares, foram traduzidos para 70 idiomas e lançados em 200 países. Em seguida à publicação de seu quarto romance, Harry Potter e a Ordem da Fênix, a autora se tornou produtora da série cinematográfica, em contrato assinado com a Warner. “Sempre tive uma ideia muito clara para onde Harry teria de ir”, disse J.K. “Era só uma história que eu queria contar. Para mim era fundamental que os livros se tornassem filmes: tinha de ser desse jeito. Quando me encontrei com (o produtor) David Heyman, ele entendeu tudo.”

Os lançamentos dos três títulos seguintes revezaram-se às estreias dos filmes. Como resultado da sinestesia, a saga Harry Potter se tornou, de 2001 até hoje, a franquia cinematográfica mais lucrativa de todos os tempos. A arrecadação nas bilheterias do mundo inteira atingiram até agora U$ 6,4 bilhões – a estimativa é de que chegue até US$ 8 bilhões. Cinco dos 20 filmes mais vistos na história do cinema pertencem às aventuras de Harry Potter. O filme mais visto da série foi o primeiro, Harry Potter e a pedra filosofal, dirigido por Chris Columbus, lançado em novembro de 2001. A produção ocupa o nono lugar dos longas-metragens mais assistidos, com uma bilheteria próxima a US$ 1 bilhão.

O êxito se deveu também a uma situação inédita: além do papel ativo da escritora, que sempre deu a palavra final nos filmes, o próprio elenco acompanhou o crescimento de seu público, e se tornou adulto com ele. Os três protagonista estão com 22 anos. Daniel Radcliffe deu vida em tempo real ao protagonista, Hoje, estrela um musical na Broadway, o que o impediu de vir a Londres. Em um vídeo exibido na coletiva de imprensa terça-feira da semana passada, o ator chorou ao falar de seu trabalho: “Eu tinha 10 anos e não distinguia o mundo do estúdio e o real.” Rupert Grint (Rony) se diz triste com o final da série. “Vivemos num clima de playground até que a realidade bateu à porta”, disse a Época. “Agora vou fazer um filme de guerra. Ainda sinto muita falta de meus amigos”. Emma Watson afirmou que já está sentindo falta da personagem que viveu, a bruxa Hermione. “Muito do que sou devo a ela”, disse. “Ela me ensinou a ser persistente, a estudar, a não desistir de um projeto. Uma personagem maravilhosa. Estou triste, mas, ao mesmo tempo, sabia que isso ia acontecer. De qualquer forma, vamos viver para sempre nos filmes”. Emma dizia que a história de Harry Potter ganhou peso cultural por causa de seus leitores: “Eles foram os maiores críticos dos filmes, e colaboraram na nossa evolução como profissionais e seres humanos”.

Tanto sucesso poderia animar a cobiça dos produtores britânicos. Mas não parece ser o caso. “Há um tempo e um lugar para certos fenômenos culturais marcantes”, diz o produtor David Heyman, que assinou o contrato com a autora quando o primeiro livro ainda não havia sido lançado. “Não me parece interessante uma série com os eventos anteriores ou um filme mostrando Harry Potter fazendo MBA com 20 e poucos anos. A série já se basta pelo que fez: alterou profundamente o mercado editorial e fundou, na prática, a indústria britânica de efeitos especiais. Já tem seu lugar na História.”

Mas engana-se quem pensa que J.K.Rowling enterrou seus personagens. Como nos mitos arcaicos, Harry Potter irá reencarnar, agora na internet. J.K. Rowling inovou mais uma vez na semana passada, ao anunciar o site pottermore.com. Com ele, a autora remodela o papel do autor. Agora, ela será senhora do seu universo. O site, a ser lançado, é gratuito, mas vai vender as versões digitais dos livros. Para levar adiante sua idéia, J.K. rompeu há duas semanas com seu antigo editor, Christopher Litte, e fechou contrato com Barry Cunningham, dono da editora The Chicken House. O site promete ser um sucesso. Cerca de 4 milhões de internautas tentaram se inscrever na versão experimental do site, isso dois minutos depois do anúncio feito em um vídeo pela internet por Rowling – já visto por 1,7 milhões de pessoas. “É o fim de um tipo de era e o começo de outra, em que os livros são restituídos aos leitores”, diz Cunningham. “Tenho certeza de que Jo irá romper barreiras online.”

Ninguém sabe até onde irá parar o movimento de expansão infinita iniciado por J.K.Rowling. Nem quais serão seus próximos livros e projetos. Mas a sua poção é fácil de descobrir. Ela é revelada por meio da fala final do fantasma do mago Dumbledore, em conversa com seu aluno: “Sabe, Harry, sempre fui bom em tornear frases. As palavras são a maior fonte de magia. Elas podem prejudicar ou mudar a vida de alguém.” Como Dumbledore, a maga Jo Rowling afirmou o poder das palavras no papel e nas telas. Agora pretende repetir o feitiço e estender seu império aos territórios digitais. Ela não costuma errar.

Luís Antônio Giron, de Londres

7/7/2011

Pamuk e as quinquilharias da paixão

2011-07-06T20:27:00.001-03:00

Museus são instituições que arquivam, estudam e expõem objetos valiosos ou significativos. O objetivo é fornecer coerência a fatos relevantes da história. E se houvesse um museu da paixão, o que ele reuniria? E se o museu se concentrasse em um único caso amoroso, em que consistiria seu acervo? Que interesse despertaria? Essa é a ideia de O Museu da Inocência (Companhia das Letras, 568 páginas, R$ 67, tradução de Sergio Flaksman), de Orhan Pamuk: investigar pela ficção como uma coleção de quinquilharias pode evocar lembranças, materializar a pessoa amada nos objetos e, em última instância, substituí-la.

Assim, Pamuk encontrou uma forma de revitalizar uma das modalidades mais surradas da literatura: a história de amor. O Museu da Inocência é o oitavo romance em 36 anos de carreira do escritor turco e o primeiro depois de ele ter recebido o Nobel de Literatura, em 2006. O prêmio costuma exercer um efeito paralisante – com Pamuk, causou um atraso na conclusão do livro. Com um enredo que se estende por 30 anos, tramas suplementares e uma galeria de dezenas de personagens que merecem um índice ao final do volume, a história foi redigida pelo autor – sempre com lápis e caderno – em dois períodos: de 2001 a 2002 e de 2003 a 2008. Um processo que se arrastou ainda mais depois que a glória mundial lhe tirou o tempo para escrever. Pamuk, que completará 58 anos em 7 de junho, tem a agenda lotada. Em dezembro, virá ao Brasil para participar da série de conferências Fronteiras do Pensamento – dia 5 em Porto Alegre e dia 6 em São Paulo.

O romance, publicado originalmente em 2008, é o resultado da perturbação de uma rotina de escrita à qual ele se dedicou até ganhar o Nobel. Em tempos mais serenos, o autor poderia ter dado cabo do enredo em uma novela curta. Mas a cobrança de um opus monumental por parte da crítica e dos leitores (que o tornaram um dos autores mais vendidos do mundo) levou-o talvez a exagerar no número de páginas. Mas o romance é um gênero que permite excessos. A tradução indireta, do inglês, deixa entrever o celebrado talento narrativo de Pamuk. O Museu da Inocência pode ser folheado como uma história de amor, com seus vaivéns, desvios e desencantos. Mas quem quiser se aprofundar nos jogos conceituais do autor pode ser recompensado.

O relato se inicia em 2007, quando o empresário sessentão Kemal Besmaci designa o escritor Orhan Pamuk – oriundo de uma família rica que se arruinou, como afirma – para assumir em primeira pessoa a narrativa de sua história pessoal. Kemal inaugura o Museu da Inocência no prédio situado em uma ladeira de um bairro popular de Istambul. A intenção pode soar trivial: ele deseja contar a paixão que experimentou com a jovem Füsum 30 anos atrás. Para isso, conduz o visitante – o leitor – pelos corredores do recinto que um dia foi a casa em que morou a família da mulher que mais amou. As galerias são atulhadas de documentos, maquetes e objetos cotidianos. Para organizar o catálogo do acervo e a obsessão amorosa (uma única entidade), achou por bem contratar um profissional como Pamuk.

Aos olhos do curador do estranho museu, os itens mais inúteis se transformam em relíquias. Em 1975, Kemal tem 30 anos e um casamento marcado com a socialite Sibel. Ele e seus amigos vivem o início da revolução sexual em uma Turquia oscilante entre a tradição muçulmana e o anseio de se tornar europeia. Os jovens ricos ignoram os hábitos arcaicos e praticam sexo antes do casamento, até então um tabu. O círculo de Kemal mantém uma atitude de superioridade de classe: evita circular nos bairros pobres, onde ainda vigoram convenções como o véu e a virgindade. Prefere passear nas ruas das butiques da moda. É numa dessas lojas que Kemal entra para comprar uma bolsa para a noiva e reencontra a bela balconista Füsum, de 18 anos. Ela é filha de uma protegida da mãe de Kemal, que não a via desde que era menina. Os dois se apaixonam. A relação intensa é permeada pela intervenção providencial e casual de certos objetos: a bolsa que se revela falsa, o guarda-chuva que ela esquece no apartamento de encontros dele e o dinheiro, que os afasta. A pressão da família o faz voltar à noiva e Füsum sair da cidade.

Kemal não suporta a separação (não consegue “aplacar os djins do amor”) e, um ano depois, separado de Sibel, reencontra Füsum na casa dos pais, agora casada com um cineasta. Sob pretexto de bancar a produção de um filme de arte estrelado por Füsum, Kemal começa a frequentar a casa da família Keskin. Ao perceber que está vivendo um momento mágico, começa a roubar objetos da casa. E monta o museu da própria vida à medida que ela acontece. Assim, tenta reconquistar a amada tirando-lhe lascas de seu cotidiano. “Podia não ter ‘conquistado’ a mulher que eu amava obsessivamente, mas ficava alegre por ter tirado um pedaço dela por menor que fosse”, afirma Kemal. Ele se mantém ao lado da moça por nove anos, de 1976 a 1984. Em seus transportes de coletor e quantificador, Kemal calcula que jantou 1.593 vezes com os Keskins.

Nesse meio tempo, a Turquia sofre golpes militares, revoluções, o desmantelamento da indústria de cinema local e a derrubada de bairros milenares. Kemal, porém, não quer enxergar como os acontecimentos históricos afetam seu cotidiano. Janta e vê televisão com Füsum para se esquecer do tempo. Chega a roubar o relógio da família, que depois exibirá no museu, como prova de que os relógios da casa marcavam um tempo eterno. Mostra ali as 4.213 pontas de cigarro que Füsum fumou, além de lenços, talheres, grampos de cabelo e brincos. Aos olhos do curador do estranho museu, os itens mais inúteis se transformam em relíquias. São cacos sagrados de uma paixão que se repete em toda parte em todos os tempos.

Ao contrário do museu convencional, que encarna a história, o museu passional de Kemal expõe coisas que trocaram o tempo cronológico pelo refúgio no afeto. Em seu romance, bonito embora longo, Pamuk quer demonstrar que as relações amorosas compreendem uma história que se dá à margem da história. Uma pequena história que, apesar de aparentar insignificância, todas as pessoas devem se orgulhar de ter vivido.

O adeus a Harry Potter

2011-06-30T20:18:00.001-03:00

Os dias finais de Daniel Radcliffe e elenco nos estúdios que abrigaram por 10 anos as filmagens da saga

A imagem do adolescente Harry Potter (Daniel Radcliffe) correndo com os amigos Hermione (Emma Thompson) e Rony (Rupert Grint) de uma ameaça bem conhecida está espalhada pelo mundo em todos os cartazes do filme Harry Potter e as relíquias da morte – parte 1. Outros pôsteres mostram o bruxinho com um olhar de medo e a expressão estafada. Harry parece farto de uma aventura que durou dez anos de filmagens – e o público também se prepara para se despedir dele. A imagem-símbolo de uma geração começa a sair de cena. Também já era hora: o simbolismo resultou em um empreendimento lucrativo. O que a varinha de Harry toca se transformou em ouro. Os filmes e o livro já movimentaram mais de 5 bilhões de dólares e deram origem a parques temáticos. Ainda em ação, os personagens de Harry Potter já estão congelados na própria lenda, figuras de cera antes de deixarem as telas.

Será que todos cansamos de Harry Potter? Mesmo em caso positivo, vamos sentir falta da companhia dos personagens. Nos arredores de Londres no final do ano passado, em uma set visita que fiz aos Leavesden Studios – onde a série foi rodada desde o primeiro filme, no ano 2000 -, pude conversar com Daniel Radcliffe, a personificação de Harry, sobre a sensação de despedida. Com os olhos marejados, o jovem ator disse: "Este lugar fez parte da minha vida, aliás eu pensava que aqui era a minha casa, porque comecei a vida aqui. Então será duro e triste para mim dar adeus a tudo isso."

A atmosfera melancólica pervade as tomadas dos dois últimos filmes, produzidos ao mesmo tempo entre 2008 e 20 de agosto de 2010, quando foram feitas as últimas tomadas. A divulgação do penúltimo filme da "saga" de Harry e amigos (não sei por que tudo hoje vira "saga", mesmo que seja um romance ou, como no caso da história de J.K. Rowling, uma aventura de fantasia e horror em sete partes) antecipa o que vemos no cinema: uma fuga desesperada com música insistente e imagens que se sucedem ao modo de um videoclipe, como se o filme inteiro fosse um trailer cheio de efeitos visuais e versões da sensação de pavor. O filme que começou infantil evoluiu para uma aventura adolescente e, por fim, em um thriller de ação que envolve jovens adultos com os hormônios prontos para explodir. O próprio público do filme acompanhou a passagem e as metamorfose dos tempos. As crianças de dez anos atrás hoje entram no mercado de trabalho, como mostramos na reportagem em ÉPOCA: as transformações dos personagens e do público correspondem à dos gêneros da superprodução: de fábula infantil a suspense de terror, passando por policial, a fantasia, o romance adolescente e finalm

De acordo com a trama imaginada pela autora inglesa, a primeira parte do sétimo e último romance da série de J.K. Rowling trata da fuga de Harry de a sanha assassina Lorde Voldemort. O bruxinho do bem, "o Eleito" que irá salvar o mundo da maldade e restaurar a moralidade no mundo dos mágicos, acaba de escapar da escola de magia de Hogwarts. Ele precisa se esconder dos Comensais da Morte, liderados por Voldemort, o bruxo rival de Alvo Dumbledore, mestre de Harry recém assassinado na escola. A primeira parte de HP e as relíquias da morte narra a história de um fugitivo que, ao completar 17 anos, perde a proteção das forças mágicas. Harry é um criatura que remete aos tipos patéticos dos romances vitorianos de Charles Dickens. À maneira do protagonista de David Copperfield (1850) e de Pip, de Grandes Esperanças (1861), criações de Dickens, Harry perdeu os pais muito cedo, foi criado pelos tios e, no entanto, possui uma marca que o levará à glória.

O achado de J.K. Rowling foi acoplar uma aventura dickseniana de superação do órfão a uma história de fantasia e horror ao gosto da belle-époque. Na trajetória da formação e da transformação de Harry, as entidades sobrenaturais se intrometem na vida cotidiana. E assim, feito um Oliver Twist-Parsifal do fim do século XX, o feiticeiro enfrenta a um só tempo as misérias sentimentais da orfandade e os perigos do Mal. Quem for ver o filme pela primeira vez talvez não entenda nada disso e pense tratar-se de uma aventura de ação, porque é preciso estar familiarizado com o destino de Harry para ter a experiência completa do filme. Nesse sentido, a adaptação para as telas se escravizou em parte aos ditames do romance (para mim, o romance é superior ao filme). O diretor David Yates aplicou um combustível extra na poção, encenando sequências quase eróticas entre Harry e Hermione. Os dois chegam a aparecer nuns em uma visão monstruosa, aos olhos do ciumento Rony. O filme tem um quê de outra saga, Crepúsculo. Mas, no geral, é fiel à narrativa original.

Em As relíquias da morte – parte 2, será travada a batalha entre o exército de Dumbledore, capitaneado por Harry, e os Comensais da Morte, de Voldemort. Um epílogo com cara de épico, mas que encobre a verdadeira intenção da escritora: contar a história de formação de um menino que, enfrentando as dificuldades e superando o narcisismo infantil, conquista a cidadania. Nada mais politicamente correto. Mesmo assim, J.K. Rowling chegou a ser perseguida pela Santa inquisição...

Em julho de 2011, entra em cartaz a derradeira sequência. Mas o filme já está todo feito. Comprados pela Warner Brothers, os Leavesden Studios fecharam as portas depois de 15 anos de produções e vão dar origem ao Museu Harry Potter, um parque temático com turnês pelo verdadeiro mundo em que Harry Potter foi gerado. Quando estive lá, no final de setembro de 2009, a metamorfose já estava se processando. Localizada na vila de Hertfordshire, a 29 quilômetros do centro de Londres, local onde anteriormente a Rolls-Royce instalou sua fábrica de automóveis, a sede dos estúdios conta com prédios e equipamentos distribuídos por uma área de 320 mil metros quadrados. O enorme barracão em que a maior parte do filme foi realizada conta com os cenários originais da superprodução, quase todos desativados quando os vi, cobertos de penumbra: o refeitório de Hogwarts, a sala de conferência, a biblioteca de Dumbledore, o laboratório do professor Snape, repleto de tubos de ensaios e retortas. Emma Watson (Hermione) filmava sobre uma enorme tela verde (green screen), montada na vassoura de bruxa, mantida por uma grua. Emma sorria e se divertia com a repetição da cena, e acenou para os jornalistas, muito animada. É como se estivesse pilotando uma vassoura pelos céus. Logo adiante, a rua de casinhas modestas em que viveu Harry Potter ainda se encontra erguida. O departamento de criação de objetos de cena se localiza ao lado do barracão principal. Ali foram moldados as esculturas em papel mâché dos monstros, da Fênix, da aranha gigantesca, além dos objetos de cena, como as varinhas de condão, as perucas, as roupas e máscaras.

Considero as visitas a locações de filmagens, a convite dos estúdios, a experiência mais interessante para um jornalista que cobre cinema. Minha excursão às filmagens das duas partes de Harry Potter e as relíquias da morte, com um grupo de jornalistas internacionais, não poderia ser mais significativa. Quando entramos no estúdio principal, Emma Watson nos cumprimentou de sua bicicleta. Desde pequena ela se acostumou a se locomover pelo local em uma bicicleta, bem como seus amigos. Apesar do sorriso espontâneo de Emma, a melancolia pairava no ar. Em um determinado estúdio, os restos de uma festa de casamento rodada na noite anterior pareciam o dia seguinte de uma festa real, com toalhas e copos amarfanhados. Fomos convidados a almoçar na cantina. O sujeito que estava à minha frente na fila do bandejão era o ator Alan Rickman, o insidioso professor Severo Snape. Foi engraçado vê-lo se servindo de frango e purê, em meio a risadas e papo descontraído. Depois, tive o privilégio de assistir a uma sequência mil vezes repetida em que Daniel Radcliffe (Harry) beija Bonnie Wright (a Gina, sua grande paixão). Bonnie foi a primeira a vir conversar com os jornalistas. "Tenho planos de continuar a atuar", disse. "Mas ainda não me acostumei com a ideia de que este aqui não é meu mundo!"

Despojado de uma possível máscara de celebridade, Daniel Radcliffe respondeu nossas perguntas com a inteligência que ele mostra desde menino, apesar de muito cansado. Sentou-se em meio à roda de jornalistas, suspirou e não conteve as lágrimas. Ele havia sido informado que a nossa era a última das centenas de visitas que os repórteres fizeram aos estúdios nos últimos dez anos. "Esta é a visita final, não é?", perguntou. "Pois é. Estou sentindo o clima de despedida mais do que ninguém. Muitos dos meus velhos colegas de elenco já não estão por aqui, e estamos nos aproximando das últimas sequências. Não posso deixar de me comover. Estes estúdios fazem parte da minha vida. Eu nem sabia que era ator e que estava trabalhando quando entrei aqui para filmar Harry Potter. Um pouco de todos nós será deixado aqui. Somos todos amigos e tenho certeza de que vamos todos sentir falta desses tempos que já estão indo embora." Daniel cumprimentou todo mundo e, mais controlado, voltou a suas cenas de beijo.

Quando embarcamos no ônibus, contemplei os prédios e a paisagem plana que iam se afastando. Então me veio a seguinte sensação: as ações reais que se desenrolaram por uma década naquele espaço podiam se encerrar, mas o cinema se encarregava de eternizá-las nas telas e nos monitores. Qual é, então, a realidade mais real, a que vemos pelas películas dos filmes ou o trabalho em grupo entre artistas, cineastas, técnicos e operários que abarca uma vida? O que vale mais, o produto ou o processo de sua construção? No caso da turma de Harry Potter, a vida e a arte parecem ter se plasmado para sempre. Só não sei se teria gostado tanto de acompanhar a "saga" se não tivesse conhecido ao elenco e a equipe tão de perto esses anos todos.

A renúncia de Roberto Carlos

2011-06-23T20:15:00.000-03:00

Por que, aos 70 anos, o “Rei” se sacrifica em nome da arte

Hoje ele acordou com 70 anos. Não é uma sensação agradável, nem mesmo para quem sabe que será homenageado com uma festa, receberá presentes, será lembrado. Mas Roberto Carlos não tem motivos para comemorar: sua coleção de perdas pessoais é enorme e difícil de suportar. Sua filha mais velha morreu há poucos dias. A mãe foi embora há um ano. O grande amor parece que também se foi há alguns anos. Ele acordou só, com seus 70 anos.

O herói vocal do Brasil não gosta que comentem sua vida privada. Talvez nem mesmo ele queira pensar nela. Mas há momentos inevitáveis, em que as canções e as emoções convergem ao mesmo ponto. E o músico teve de adiar o espetáculo que faria amanhã em Vitória, por ocasião de seu aniversário. A produção do show justifica que naturalmente Roberto está de luto. O que leva os admiradores a imaginar o que ele está passando agora que completa uma data tão importante e, de certo modo, tão grave – sobretudo para um artista que ostentou, nos anos 60, nos tempos da Jovem Guarda, o título de “o Rei da Juventude”. Com o tempo, virou apenas “o Rei”. Quem um dia foi jovem não pode mais ser jovem, eis a tragédia. Restam as emoções vividas, como Roberto diz numa canção, e a arte: a arte do canto, à qual se dedicou ao longo de 52 anos de carreira, e pela qual conquistou a glória. O que tudo isso significa? Nesta data querida, o músico brasileiro mais celebrado parece mostrar que sua vida foi dedicada à arte, a ponto de ter renunciado muitas vezes às suas alegrias, em nome da missão maior de cantar diante das multidões, compartilhando seu coração com elas. Não, como diz Paulo Coelho em um tuíte recente, alegria não é pecado, sacrifício não é virtude. Na arte de Roberto Carlos, porém, a oposição arte-vida faz todo o sentido. E é talvez a senha para compreender suas cerca de 450 composições próprias, para não mencionar aquelas que interpretou, infundindo nelas um sopro genial.

Sonhei esta noite com as canções do Roberto, certamente porque desde menino eu as tenha introjetado. Na semana passada, ao elaborar para a revista ÉPOCA uma lista de 20 delas, metade conhecida e metade não, percebi espantado que as sabia de cor. Logo eu, que esqueço tudo que é letra de música. Foi assim que sonhei com as canções, entoando-as inteirinhas, umas cinco ou seis, como se fossem minhas. Elas se gravaram no meu subconsciente. Imagino que muita gente também cante essas músicas sem nem pensar. Esse fenômeno pode indicar, entre outros, o papel fundamental de Roberto na cultura brasileira. Sua voz vibra nos ouvintes em um plano aquém da razão.

O que quero dizer é um truísmo, uma aparente obviedade: a trajetória de Roberto Carlos está registrada em suas canções. As emoções experimentadas tão intensamente pelo homem se impregnaram na sua arte. É o que acontece com todos os artistas. No entanto, examinadas em conjunto e em perspectiva, as músicas de Roberto contêm uma peculiaridade. Elas contam uma história de fragilidade, abandono, paixão, fé e resignação. Seu percurso é pedagógico, iniciático. Vida e obra parecem se confundir no início, para depois seguirem caminhos divergentes. O acidente que lhe tirou uma perna quando tinha 5 anos na cidade natal de Cachoeiro de Itapemirim, Espírito Santo (onde nasceu em 19 de abril de 1941), deixou evidentemente marcas profundas em sua personalidade – e em sua atividade artística. Ao iniciar a carreira, em 1959, incentivado pelo produtor Carlos Imperial, imitava o estilo do inovador vocal do momento: João Gilberto e sua bossa-nova. Cantava sambas líricos e melancólicos, como “João e Maria”, lançado em compacto simples em 1959.

A guinada alegre veio em seguida, quando adotou o rock’n’roll no estilo bubble gum de Tony e Celly Campello. Daí resultaram músicas como “Splish splash” (1962) e “É proibido fumar” (1964). Da alegria, Roberto saltou para a atitude rebelde. Isso aconteceu por volta de 1965, quando começou a lançar rocks atrevidos misturados ao rhythm’n’blues do parceiro Erasmo carlos. O exemplar mais interessante dessa fase é “Quero que vá tudo pro inferno”, um rock que preconiza a transgressão amorosa como solução para a felicidade. Líder da Jovem Guarda, Roberto consagrou o iê-iê-iê, como passou a denominar o rock que sua turma lançava no programas de televisão de domingo. Roberto e a Jovem Guarda exaltavam alegremente o consumismo e a realização de todas as pulsões.

Na segunda metade da década de 60, Roberto fez a apologia do sexo e da velocidade, em canções que podiam lembrar as dos Beatles, mas já continham o gérmen da originalidade. Em baladas como “As curas da estrada de Santos”, e “120... 150... 200 km por hora”, o poeta se atira à alta velocidade para assim não ter de encarar a vida. A velocidade dissipa as formas, mistura as cores e apaga o vínculo do sujeito com o mundo concreto.

No finalzinho dos anos 60, o lirismo e as canções românticas assomaram na obra do músico. Foi em 1971 que Roberto lançou, no seu terceiro disco com o título Roberto Carlos (quase todos levariam este nome doravante), sua canção mais famosa e bonita: “Detalhes”. Reparando bem, a melodia soa como uma seresta e seus versos, povoados de reticências, propõem a abnegação e mesmo a negação do amor. O poeta se dirige ao objeto amado, tomado pela saudade, o fatalismo e a incapacidade de obter prazer novamente. Os seguintes versos são o cerne da canção: “Se alguém tocar/ Seu corpo como eu/ Não diga nada/ Não vá dizer meu nome/ À pessoa errada... Pensando ter amor/ Nesse momento/ Desesperada você/ Tenta até o fim/ E até nesse momento/ Você vai/ lembrar de mim...” A projeção do poeta sobre o desejo da amada é dramática na junção do amor ideal com o carnal: nem ela, a musa, será capaz de chegar ao orgasmo sem seu velho amor. O cantor soa como um fantasma a rondar a vida de sua antiga amante, como num conto gótico. No fundo, todo amor resulta impossível, pois não é lícito viver a um só tempo o prazer físico e a transcendência espiritual. Não existe canção de Roberto mais romântica e emblemática que “Detalhes”.

Sobrevém um travo amargo nessa música, como em quase todas que advirão na vida do cantor. Ali se encontra a irreconciliável dualidade entre vida e arte, entre espírito e corpo, entre mundo e artista. Sua fuga posterior será rumo à religião, aos hinos católicos que veem na elevação do espírito a redenção dos pecados. Porque amar, no fim das contas, na obra do músico, não deixa de ser o mais sonhado dos pecados terrenos. O artista começou imitando os modelos que admirava, seguiu assumindo a atitude irresponsável da juventude transviada, mergulhou no desejo e finalmente viu Jesus Cristo.

Roberto é, assim, o exemplo do artista que se sacrifica à arte, que encara a vida como um campo de experiências que resultam em canções puras e simples. Para esculpir sua obra, como o escultor francês François-Auguste René Rodin, o músico se dedicou ao apostolado da grande arte, do trabalho interminável da canção perfeita. Um segredo que, infelizmente, ele próprio foi perdendo, à medida que quis subir aos céus da transcendência devocional. Curiosamente, ao abdicar da carne, o artista extraviou o que tinha de mais denso e lírico. Nesse sentido, nessa monumental e comovente derrocada que é sua arte, Roberto Carlos se revela profundamente romântico, não no sentido banal do termo, mas no da estética do movimento romântico do século XIX. A exemplo dos poetas românticos, ele se retirou do mundo dos homens comuns, isolou-se nos palcos dos estádios lotados e sacrificou sua arte a Deus. Mas talvez não tenha havido outra saída para o indivíduo e sua coleção de sofrimentos. Hoje ele acordou com 70 anos. E todos nós, seus admiradores, também despertamos com o fardo de tanta beleza.

Época, 19/04/2011

Tom Jobim; Maestro ou compositor?

2011-06-17T15:55:00.000-03:00

Costuma-se chamar Antônio Carlos Jobim de maestro, mas o termo é impreciso, e nem sequer o compositor se considerava assim. Com razão: “maestro” vibra como um título nobiliárquico, hipérbole tipicamente brasileira. Ora, o título não faz jus à real contribuição de Jobim para a música popular, nem faz justiça aos maestros que formaram o músico, como Radamés Gnattali, Lírio Panicalli, Alceu Bocchino e Léo Peracchi. Eles orientaram o jovem pianista de boate no início da carreira. Em 1952, por exemplo, Radamés o chamou para trabalhar com seu assistente na gravadora Continental, e lhe passou conhecimento de arranjo. Suas peças sinfônicas – como Sinfonia do Rio de Janeiro, de 1954 – ou as composições lançadas postumamente no CD Jobim Sinfônico (Biscoito Fino, 2002) – pecam pelo rebuscamento e excesso, plasmados na escritura de Radamés e Panicalli. Tom brincava que, toda vez que precisava fazer um arranjo, procurava os mestres como Panicalli. Segundo Tom, este maestro havia inventado um círculo mágico em que figuravam as 24 tonalidades e seus tons relativos. “Toda vez que queria consultar o Lírio, não o encontrava”, disse Tom a este articulista em 1992. “O Lírio era inteligente: morava em Niterói e não tinha telefone!”.

O fato é que Tom conhecia onde se encontrava a arte de escrever música, mas não era sua obsessão nem especialidade arranjar composições e reger orquestras, embora o tenha feito em algumas raras ocasiões. Na realidade, seu prato forte era a arte de compor. Para demonstrar a idéia, é necessário não só acompanhar a carreira do músico – influências, repulsas e interditos –, mas analisar algumas de suas composições. Ele marcou a música popular brasileira como autor semi-erudito (ou “semi-sério”, como querem os puristas). Aparentemente, a reflexão é ociosa. No entanto, caso o ouvinte prestar atenção na série produtiva da música popular brasileira, descobrirá a existência de duas correntes centrais que fazem a história dos gêneros avançar: a corrente espontânea e a por assim dizer artificial ou artificiosa – no sentido de obra de arte determinada e construída em registro culto.

Pertencente à segunda corrente, Tom Jobim não contou com a inspiração espontânea. Se improvisou, foi para registrar o que valia a pena em pentagrama. Isso o diferencia de autores intuitivos, como Cartola, Dorival Caymmi, Wilson Batista e Bororó. E o perfila com autores que fizeram a diferença no avanço da estrutura da música brasileira. Entre eles estão Sinhô, Ary Barroso, Custódio Mesquita, João Donato, Ivan Lins e Egberto Gismonti. Como seus irmãos de linhagem, Tom foi autor de música escrita, planejada e supervisionada até o resultado final. As duas correntes ora se misturam, ora rejeitam uma à outra, gerando a história, os conflitos e a fecundidade inigualável da música popular brasileira. No topo da correnteza, beneficiando-se delas, domina o Tom.

O músico deixou uma coleção de canções maravilhosas, com melodias e harmonias repletas de desvios da norma, sem, no entanto, romper com ela. Pelo contrário, toda a obra de Tom – cerca de 400 canções, feitas entre 1950 e 1994, 101 delas registradas no songbook de Almir Chediak – é o testemunho de uma educação musical consistente, em piano, harmonia, contraponto, solfejo, instrumentação. Isso para não mencionar a educação poética, que faz de muitas de suas letras exemplos máximos do gênero. Basta ouvir algumas canções compostas exclusivamente por Tom – “Pensando em você”, “Fotografia”, “Águas de Março”, “Wave” – para se dar conta dos ecos de outros compositores e poetas em sua produção – e, mesmo assim, de sua originalidade. Artista consciente de sua linguagem, escreveu música com o auxílio de um instrumento mais amplo do habitualmente usado na música popular: o piano.

Tom se apossou de um repertório musical imenso. Sua marca foi a da diferença e da sofisticação. As modulações e acordes, o irrupção de um timbre ou de uma levada, tudo o que surpreende o ouvinte no decorrer de uma canção jobiniana pode surpreender por se tratar do contexto da música popular, sobretudo em um gênero como o samba, “elevado” à condição de objeto de arte pelos bossa-novistas. A obra de Tom só faz reforçar o sistema harmônico moderno, herdado de Frédéric Chopin e Claude Debussy, retraduzido por George Gershwin e os jazzistas norte-americanos, disseminado pela música popular.

Sua produção é divisível em três seqüências distintas. A primeira marca o início de carreira. A partir de 1952, Tom lançou sambas e sambas-canções camerísticos com envergadura harmônica erudita. Em canções tristes como a que marcou sua estréia – “Incerteza”, em interpretação de Maurici Moura (Sinter, 1952) – e as que se sucederam – como “Faz uma semana”, “Solidão” e a bem-humorada “Teresa da praia” – fazem-se ouvir aqui a influência de Radamés: dinâmica contrastante, acordes de nona e décima primeira, melodia cromática, modulações e a instrumentação camerística, com uso de instrumentos clássicos, como violoncelo, oboé e fagote. A segunda seqüência de imaginação jobiniana parte da forma de execução do samba formulada pelo cantor e violonista João Gilberto: a Bossa Nova. Tom adotou a suave melancolia bossa-novista (cujo teórico é Vinicius de Moraes), reduziu a dinâmica aos pianos e pianíssimos, concentrou a instrumentação e adaptou a técnica pianística ao esquema simplificado do violão (pela primeira vez, este instrumento, e não o piano, dava as cartas numa mutação da MPB) – ao mesmo tempo que ampliou o vocabulário harmônico. Assim nasceram “Samba de uma nota só”, “Água de beber” e “Insensatez” (acusada de plágio do “Prelúdio nº 4” de Chopin, peça tocada por iniciantes de piano), entre tantas canções hoje consideradas clássicas. A terceira e última seqüência pode ser definida como neo-sinfônica. As composições – “Águas de Março”, “Passarim”, “Urubu” – se tornam mais ecológicas e autobiográficas. As harmonias refluem para o esquema clássico da primeira fase, acrescidas de novas ousadias (clusters, acordes de sexta ou de quinta aumentada) e pedais que diluíam a rítmica da Bossa Nova num universo de citações em expansão. É como se o autor quisesse abafar a influência de João Gilberto no espírito de sua clave, em benefício das lições de Villa-Lobos.

Em 52 anos de vida artística, Tom revelou uma imensa capacidade de submeter todo tipo de informação musical ao próprio talento criador. Entre os interditos, destacam-se a música serial (que aprendeu na fonte, pois foi aluno de Hans-Joachim Koellreutter, pioneiro do dodecafonismo no Brasil), o samba “de raiz”, e o pop. Apesar de evidentes em sua música, o jazz e a tradição erudita jamais transpõem os limites da citação e da evocação. O que ressalta no estilo do compositor é o design sonoro concentrado, realizando a síntese de tudo o que a música tocou no século XX. Não se trata de um maestro, mas não está longe da verdade afirmar que Antônio Carlos Jobim é um dos mestres absolutos da música popular mais rica já sonhada.

A música pode salvar o mundo, diz Dudamel

2011-06-17T07:53:00.001-03:00

Falar com um superastro é uma tarefa difícil e muitas vezes impossível. Por semanas, tentamos obter aqui na redação uma entrevista com o grande herói da música sinfônica atual, o maestro venezeluano Gustavo Dudamel, e finalmente consegui na noite de segunda-feira, num golpe de sorte, aliás. Meu amigo Peter Moon havia passado a tarde ligando para o celular do maestro, e acabou tendo de ir embora. Eu o rendi, para usar o jargão jornalístico, e segui telefonando, meio sem esperança. O telefone dava sinal de ocupado. Pensei: superastros são complicados. Não sou de me render, mas eu já estava resignado a isso quando por fim alguém atendeu em Caracas. Era Daniel, o secretário do maestro. “Estou passando o maestro”, disse. E, em um segundo, ouvi a voz jovial e bem-humorada de Gustavo Dudamel. “Tudo bem por aí em São Paulo?”, perguntou. E eu, sem pensar muito: “Tudo, maestro, e como está o coração para voltar ao Brasil?” “Está batendo forte! É muita emoção retornar depois de dez anos.”

Quando se apresentou na Sala São Paulo em 2001 à frente da Orquestra Infantil Simon Bolívar – o nome antigo da atual Orquestra Simon Bolívar -, Dudamel era um novato. Havia participado de um concurso de jovens regentes em São Paulo – e perdido. Ele iniciava então sua carreira como diretor artístico da instituição, conhecida como “El Sistema”. Trata-se do projeto criado em Caracas há 30 anos pelo maestro José Antonio Abreu para educação musical de crianças pobres. Um dos meninos violinistas da orquestra era Gustavo Dudamel. “Sou parte do Sistema”, diz. “Um projeto que mudou a vida de muitas crianças – e mudou a minha junto.” Hoje, com apenas 30 anos, Dudamel conquistou o mundo erudito, tanto pelo exemplo como sobretudo pelo talento de liderar orquestras e o gênio de fornecer a sua visão para as grandes obras sinfônicas da humanidade. É hoje o regente mais celebrado do mundo. Quem ouviu seus concertos e gravações sabe que não é exagero colocá-lo no mesmo nível de Claudio Abbado, Arturo Toscanini e Sergiu Celibicache, regentes que enfrentaram os desafios de seu tempo, e combateram a ignorância. Porque maestros não são apenas maestros. São figuras públicas, famosas e influentes. Os grandes regentes são capazes de alterar a história.
Gustavo Dudamel inicia amanhã, dia 15, no teatro Castro Alves de Salvador, sua primeira turnê pelo Brasil, à frente da Orquestra Simon Bolívar – uma das melhores da atualidade – sem exagero, os jovens venezuelanos produzem música do nível dos Filarmônicos de Berlim e da Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã. Vá ouvir e me diga se estou mentindo.

Dudamel não está interessado em polêmicos. Ele não tem tempo para nada, muito menos para conceder entrevistas. Dirige simultaneamente a orquestra de Caracas, e é diretor artístico da Orquestra Sinfônica de Gotemburgo, na Suécia, e da Orquestra Filarmônica de Los Angeles. Além disso, é contratado exclusivo da gravadora Deutsche Grammophon e tem compromissos como regente convidado em Milão, Londres, Berlim e Salzburgo. Mas conversou com ÉPOCA mais do que o tempo combinado. A conversa girou em torno de um assunto que parece ultrapassado: o poder que a música tem de eliminar a pobreza e a ignorância – e, no fim das contas, resgatar a civilização de sua crise de valores. “A música tem a missão de salvar o mundo”, disse Dudamel. “Estamos experimentando a degradação da sensibilidade – e só a música pode trazer de volta a beleza e a dignidade às pessoas. Pode parecer romantismo, mas é uma tarefa real.”

São palavras messiânicas, pronunciadas por um artista jovem e carismático. Soam ainda mais fantasiosas em face da crise que a área musical tem vivido. É preciso lembrar que a música erudita tem perdido sua importância cultural no mundo inteiro. Até mesmo na Europa, onde ela se consolidou nas igrejas e palácios no início da Renascença, sua prática e sobretudo os hábitos de audição têm declinado assustadoramente. Tornou-se um imperativo lutar pela preservação da música erudita, assim como os ambientalistas combatem a destruição da natureza. É um escândalo: a devastação das orquestras, dos estúdios de gravação e das salas de concerto e ópera espelha o abalo por que passa o nosso planeta. Talvez a comparação soe canhestra, mas o real é canhestro: estamos perdendo ao mesmo tempo a natureza e a cultura. A velha dicotomia filosófica tem sido aparentemente anulada pela tecnologia, que surge como a solução para todos os problemas metafísicos do homem. Hoje tudo foi parar nos aparelhos e no universo paralelo da internet. Os homens estão presos pelos tentáculos da tecnologia, cegos e indiferentes ao que se passa fora de seu círculo fechado. Às favas com a sensibilidade e a transcendência. Daí a arte em geral e a música em particular não fazer mais sentido.

É nesse contexto de ruína artística que surgiu Dudamel. Ele aparece para apontar a batuta na direção de nossos rostos para mostrar que o maestro tem um papel fundamental na política e na prática social. Enquanto muitos maestros brasileiros continuam a vestir o fraque do general plenipotenciário, Dudamel faz crer que é possível mudar e salvar o mundo por meio da música. Demonstra que é possível dirigir várias orquestras ao mesmo tempo, atuando a um só tempo como líder e conciliador. Ele inaugura um novo modelo: o do maestro que ouve os músicos não apenas nos ensaios. O maestro que não ofende nem despreza seus comandados. O maestro que nasceu entre os músicos e foi por eles eleito o seu condutor.

Dudamel não se contenta com os territórios conquistados, como o faziam os regentes de antigamente, como Wilhelm Furtwängler e Herbert von Karajan. Por onde ele passa, faz questão de divulgar o projeto do Sistema. Quando possível, implementa projetos semelhantes. “Ele dirige projetos de educação musical simultaneamente na América do Sul, Estados Unidos e Europa. Demonstra, assim, que a audição e a prática musicais já não são privilégios de poucos. A música abole as diferenças sociais”, diz ele. “As necessidades das crianças são as mesmas em toda parte. O anseio pela beleza acontece em Caracas, em Los Angeles e em Gotemburgo.” E não se trata de esmola para coitadinhos, com direito a renúncia fiscal. O que Dudamel tem feito é mostrar que existem poucos mecanismos mais democráticos e construtivos que a música erudita. Ao longo dos últimos 200 anos, ela pode ter se transformado em um campo de exibição de virtuoses, de verdadeiros heróis olímpicos. O romantismo ajudou a criar os mitos do maestro e do virtuose – hoje reproduzidos na música pop. Isso afastou os cidadãos comuns da prática musical, como se eles fosse vedado entrar no templo dos grandes mestres. Bobagem. Dudamel ensina que a música foi criada há mil anos para ser tocada por todas as pessoas, com ou sem dom. Seu código foi elaborado e evoluiu justamente para inclusão social, para que todos pudessem participar. A música chamada erudita é a mais popular, porque ela, por princípio, nivela todos em uma harmonia conjunta. A música não serve apenas para criar grande músicos. Ela faz parte da educação e da formação da personalidade de qualquer cidadão. Porque a beleza é um bem coletivo.

Adeus à lâmpada

2011-06-16T12:09:00.001-03:00

A in venção de Thomas Edison está condenada a sair do mercado em 2016. Quem vai sentir sua falta?

Adoro a luz amarelada das lâmpadas incandescentes. Acostumei-me à serenidade de seus raios suaves e ao seu calor, e me agrada pensar que daqui a alguns minutos vou ler um bom romance antes de dormir ao lado de um abajur dotado de uma lâmpada de 60 watts quase igual à que Thomas Alva Edison lançou no mercado em 21 de outubro de 1879. Nela vibra o esforço do inventor americano em suas várias tentativas até descobrir que um filamento de tungstênio submetido a alta temperatura em um meio rarefeito poderia produzir luz sem se derreter. A lâmpada surgiu como uma espécie de prisão de vidro que guardava o vagalume artificial que ardia por tempo indeterminado. Passaram-se 132 anos desde que foi criada, eu a conheço desde bebê, e ainda hoje a lâmpada me queima os olhos como uma emanação misteriosa. Para mim é fascinante contemplar o filete de luz sustentado em dois polos de estanho dentro de um globo transparente, na ionização que oscila para além da percepção humana. Mas tal brilho de aparência eterna vai se extinguir aos poucos, e por decreto público.

Os governos de quase todos os países do mundo já acordaram que vão eliminar a lâmpada incandescente, porque ela representa um gasto excessivo de energia para os padrões atuais. Uma lâmpada produz apenas 8% de luz. O resto é calor. Por isso, ela está sendo substituída por lâmpadas fluorescentes compactas, dicroicas e de diodo (LED), consideradas mais econômicas, frias e duráveis, embora bem mais caras. A União Europeia iniciou o processo de eliminação da lâmpada em meados de 2009 – e estabeleceu a data-limite para o descarte das últimas lâmpadas de 40 e 60 watts para agosto do ano que vem. No Brasil, o governo estendeu o prazo até 30 de junho de 2016. É um desafio de grandes proporções, já que ainda hoje 80% dos lares brasileiros são iluminados pelas antigas lâmpadas. Duvido que nas zonas rurais elas serão banidas tão cedo.

Será que se eu começar a estocar lâmpadas a partir de agora poderei manter o hábito para daqui cinco anos? Sei que há gente pensando nisso desde já; pessoas que não irão se acostumar a viver sob os raios alvos e trêmulos das luminárias fosforescentes. Sou uma delas. Isso Porque não aguento lâmpadas dicroicas, por exemplo. Elas emitem raios que parecem atravessar as pálpebras e não me deixam dormir. As fluorescentes me causam cegueira temporária. As de LED me ferem as pupilas. Definitivamente não consigo ler com as novas invenções. Não sei o que fazer. Em breve só vai me sobrar o sol e, talvez, a chama bruxuleante de uma vela, candeia ou lampião – que não deixam de ser precursores da luz cerúlea de Edison. Sim, vou sentir falta dela.

Qualquer mudança de tecnologia provoca esse tipo de reação nostálgica (para não dizer retrógrada) que me acomete agora. As grandes cidades ganharam iluminação elétrica nos anos 1880. Foi assim em Nova York e Paris. O Brasil, as primeiras cidades com luz elétrica foram Rio de Janeiro, Campos(RJ) e Juiz de Fora (MG), ainda na década de 1880. Em alguns pontos remotos do Brasil, as redes de iluminação só apareceram no final da década de 10 do século XX. Minha avó me contava da saudade que ela tinha dos lampiões de gás que alegravam a casa de negócios de seu pai, e a estação ferroviária em Carlos Barbosa, no Rio Grande do Sul. Ela me dizia que a luz dos bicos de gás era muito mais brilhante, “os rostos das pessoas ficavam azuladas à noite”, me contou, e quando havia fandango nos salões as cores e os contrastes eram mais berrantes. Havia uma nitidez que em seguida a lâmpada de Edison ofuscou, com a sua fantasmagoria amarela.

Em alguns lugares do mundo, como nos centros históricos de Londres e Berlim, as prefeituras mantêm até hoje a iluminação urbana a gás, para evocar os tempos idos. Já andei por esses lugares. A impressão é de um cenário irreal. Imagino o quão irreal não pareceram as lâmpadas de Edison aos olhos de quem estava acostumado ao bico de gás... Em 1855, José de Alencar escreveu uma crônica para falar de seu espanto quando a luz de óleo de baleia deu lugar aos bicos de gás, e o Rio de Janeiro saía da penumbra, perdendo alguns de seus mistérios.

Em muitos recantos paulistanos ainda é possível viver a luz espectral de tungstênio. Aliás, na maior parte da cidade. Suas favelas são iluminadas assim, seus botecos, seus museus, algumas escolas. Aos poucos, tudo sofrerá uma alteração tecnológica: a revolução como revelação de uma extrema claridade que tudo pode desmascarar – inclusive a alma. Em janeiro deste ano, a iluminação da avenida Paulista aumentou em 300% com a substituição das lâmpadas de mercúrio pelas de diodo. Está tudo mais claro e sem nuances de cor na Paulista. Como se a prefeitura acionasse o contraste do aparelho da cidade. E assim o espaço urbano passa a ganhar cenografias inesperadas. Trocará em breve o dia pela noite, como o Times Square de Nova York. É um novo espetáculo que entra em cartaz – e ao qual não desejo, mas serei levado a assistir. Todos seremos obrigados a acender luzes excessivas que queimam nossa pele sem que ela sinta.

Volto à leitura do livro à luz quente da lâmpada de Edison. As pálpebras pesam. Suspiro. Minha vontade é de sorrir e me apagar com ela.

Idealistas sem muito caráter

2011-06-15T16:28:00.000-03:00

Existe vida literária na Colômbia depois de Gabriel García Márquez? Obviamente, sim. Mas ela é ainda desconhecida da maioria dos leitores brasileiros. O autor de Cem anos de solidão (1967) exerceu tamanho fascínio a partir dos anos 1960 e 1970 com o boom literário latino-americano que os autores de seu país que se seguiram permaneceram ofuscados – mesmo depois de Gabo, de 84 anos, ter deixado de escrever. Seu último livro de ficção é a novela Memórias de minhas putas tristes, de 2004. Entre os autores à espera do reconhecimento no Brasil figura Laura Restrepo. Aos 61 anos de idade e 25 anos de carreira literária, ela se tornou internacionalmente célebre por desbravar, em romances e grandes reportagens, temas como a violência urbana, a pornografia, a guerrilha e o narcotráfico.

Laura coleciona prêmios com livros de temas explosivos e linguagem poderosa, repletos de diálogos e descrições brutais que parecem ouvidos nas ruas de sua Bogotá natal. Ela nunca visitou o Brasil nem fez sucesso com os poucos títulos que foram traduzidos por aqui – como os romances A noiva escura, de 1999 (no Brasil desde 2003), e Delírio, de 2004 (no Brasil desde 2008). Em julho, virá ao país para participar da Festa Literária de Paraty. Seu livro mais recente está sendo lançado nesta semana em português. Trata-se de Heróis Demais (Companhia das Letras, 176 páginas, R$ 39,50, tradução de Ernani Ssó), seu décimo romance, publicado originalmente dois anos atrás, com enorme repercussão no mundo hispano-americano.

O livro era aguardado havia muito tempo. Parecia que a escritora mais famosa da Colômbia amargava um bloqueio criativo. Até então, Laura publicara um livro por ano. Sua obra de estreia foi uma reportagem: História de um entusiasmo (1986). Nela, conta sua experiência como negociadora na pacificação do grupo guerrilheiro M-19. Ela trabalhava como editora de política de um diário de Bogotá quando foi convidada a negociar com a guerrilha. Laura havia sido militante de esquerda e vivido no exílio no México durante seis anos.

“Estreei na literatura porque tive de largar o emprego no jornal por causa de uma série de ameaças de morte que recebi”, diz Laura a ÉPOCA, por telefone, de sua casa na Cidade do México, onde vive parte do ano com o marido. Ela mantém um apartamento em Bogotá e dá palestras semestrais na Universidade Cornell, nos Estados Unidos. “Só me restou escrever livros.” E, em seguida, investir em roman-ces que misturavam fato e fantasmagoria – em um remoto tributo ao realismo fan-tástico de García Márquez, um de seus autores fundamentais. Além de Gabo, de quem Laura cita Cem anos de solidão, figuram três mestres: o peruano José Maria Arguedas (Os rios profundos), o mexicano Juan Rulfo (Pedro Páramo) e o brasileiro Guimarães Rosa (Grande sertão: veredas).

Essas influências a ajudaram a formular um estilo híbrido entre o poético e o jornalístico. La isla de la pasión, seu segundo título, de 1989, surgiu de uma reportagem que Laura fez com sobreviventes de um caso real ocorrido no início do século XX: um batalhão de soldados mexicanos é enviado com suas famílias a uma ilha para lutar contra um inimigo que nunca aparece enquanto o México enfrenta a guerra civil de verdade. Em 2004, Laura consagrou-se com Delírio, um romance que retrata o caos social da Colômbia nos anos 1980, com ascensão do narcotráfico. A heroína, Augusta, é uma jovem psicótica que coleciona fotos pornográficas do pai, ao mesmo tempo que se envolve com um milagreiro – tudo tendo como pano de fundo os atentados terroristas em Bogotá.

Em Heróis demais, que chega agora às livrarias brasileiras, Laura abordou um assunto íntimo para exorcizar espectros de seu passado político. “Nunca havia escrito um texto autobiográfico”, afirma. “Ou, pelo menos, tão pessoal. Gosto de criar histórias e personagens por trás dos quais eu me escondo. Desta vez foi diferente. Tive de lidar com meus anos de militância durante a ditadura argentina.” Diz que escreveu o romance para contar tudo ao filho, Pedro, hoje com 30 anos. “Ele queria saber quem era seu pai.” Tentou lhe contar tudo em voz alta. Mas, ao entrar em detalhes – começou a dizer que morava em Córdoba, Argentina, quando Pedro nasceu, e que o pai e ela eram militantes trotskistas –, o assunto ficou tão complicado que foi surgindo um livro.

“Passei cinco anos narrando episódios que até então eu queria evitar, discutindo com meu filho e escrevendo ao mesmo tempo. Foi um processo penoso e engraçado.”

Heróis demais pode ser lido de duas formas. É tanto um ajuste de contas com os anos de clandestinidade durante a “guerra suja” na Argentina (1976-1983), como a aventura tragicômica da procura de um pai perdido, ambientado na década de 1990. “Os protagonistas existem, mas só nestas páginas”, escreve Laura no final. Uma advertência nula, pois os protagonistas existem também fora das páginas. São eles Mateo, de 16 anos, e sua mãe, Lorenza. Ele, maníaco por videogames. Ela, escritora conhecida e ex-militante trotskista.

Os dois viajam de Bogotá para Buenos Aires para encontrar o pai, Ramón Iribarren. À medida que saem à cata dos rastros de Ramón (e este parece fugir deles), mãe e filho conversam sobre os mitos do presente – a cultura pop e pós-moderna – e do passado, o papel da esquerda na resistência à ditadura. Os dois se perguntam se Ramón teria sido um herói. Lorenza afirma que a luta política da América Latina tem heróis em excesso – e nem ela nem seu companheiro cabem no figurino. O romance tem ecos de Pedro Páramo: como no romance de Rulfo, o ritmo da trama é determinado pela busca do pai. Mas, por vezes, a narrativa resvala no picaresco, na comédia de erros tão ao gosto de Márquez. Ramón é um idealista insidioso e desonesto. Lorenza conta que viveu com ele em Buenos Aires, foi pressionada a segui-lo para as montanhas (quando ele já tinha um caso com outra mulher) e a doar ao partido uma chácara que havia recebido como herança (o episódio da doação da chácara é real. “Até hoje meus parentes me jogam na cara a bobagem que fiz”, diz). Lorenza-Laura narra o fim da ditadura argentina quase como obra do acaso. Com ela, foram-se a resistência e a razão de viver dos personagens. Recentemente, a autora se reencontrou com velhos amigos trotskistas em Buenos Aires. Foi como reencontrar o elenco de seu livro em um novo epílogo. “Todos gorduchos e de cabelos brancos”, diz Laura. “Bebemos e demos boas risadas. Chegamos à mesma conclusão: valeu a pena.” Herói demais é um tributo à imperfeição de mais uma geração de utópicos do continente.

A sublime lenga-lenga de Machado de Assis

2011-06-14T15:49:00.000-03:00

O texto abaixo refere-se ao livro Machado de Assis - Crônicas - A + B e Gazeta de Holanda, Organização de Mario Rosso, Loyola, 264 págs., R$ 48,00

A canonização de Machado de Assis (1839-1908) ajudou a restaurar a reputação da crônica de jornal. Mais de um século de estudos machadianos criou condições de trazer à tona um gênero visto como nada nobre até bem pouco tempo atrás, sobretudo entre os pesquisadores acadêmicos. O volume traz à luz textos raros do escritor, organizados e estudados pelo professor Mauro Rosso. Trata-se de mais um capítulo na redenção da crônica como gênero literário nobre.

Segundo levantamento do organizador, Machado redigiu crônicas ao longo de 31 anos de carreira. Publicou 384, em um total de 728 artigos, sob títulos, gêneros e pseudônimos diversos. Sua produção se estende de 26 de junho de 1859 - do primeiro de uma série de folhetins teatrais que escreveu para "O Parahyba de Petrópolis" - a 4 de novembro de 1900, com a famosa crônica do sineiro da Glória, publicada na "Gazeta de Notícias".

A atividade jornalística corresponde ao período de elaboração de toda a sua obra ficcional, poética e teatral. Ele publicou séries de folhetins para o "Correio Mercantil" (1859-1864), "O Espelho" (1859-1860) e publicações menores. Mas sua maior produtividade se deu para a "Gazeta de Notícias", diário liberal monarquista fundado em 1874 que dividia o mercado com o conservador "Jornal do Commercio" e o republicano "O Paiz". Machado começou no jornal publicando a série de crônicas "Balas de Estalo", de 1883 a 1886 - já vasculhada pelo historiador inglês John Gledson.

O volume recém-publicado traz duas séries de crônicas que se seguiram a "Balas de Estalo" na "Gazeta de Notícias": "A + B", sete crônicas em formato de diálogo publicadas entre setembro e outubro de 1886, assinadas por João das Regras, e "Gazeta de Holanda", 48 textos em verso, de 1º de novembro de 1886 a 25 de fevereiro de 1888, assinadas por Malvólio. Trata-se de uma produção relativamente ignorada, que não integra, por exemplo, a edição das "Obras Completas" da Aguilar. A primeira série foi incluída em "Diálogos e Reflexões de um Relojoeiro", de 1956, de Raymundo Magalhães Júnior. A segunda saiu nas "Obras Completas de Machado de Assis", da Jackson, de 1937.

A reunião desses textos em um volume é importante para entender aquilo que Rosso denomina "veia cômica" do escritor e seu engajamento com a realidade sociopolítica do Brasil imperial. Mais ainda, a leitura do material (sem esquecer a série "Bons Dias", entre 1888 e 1891, também na "Gazeta de Notícias") permite obter uma noção do que se passava no cérebro do autor no auge de sua carreira, nos anos em que se envolveu com a redação de um de seus romances mais importantes: "Quincas Borba" (1892). De 1886 a 1891, ele trabalhou com a história do pensador louco e seu cão filósofo, que fez publicar nesse período na revista "A Estação". Logo depois escreveria o romance "Dom Casmurro" (1899) durante parte de sua derradeira série de crônicas, "A Semana", de 1892 a 1900.

Tanto "A + B" como "Gazeta de Holanda" trazem coleções de pilhérias e ironias que se referem a realidades cujo sentido escapam ao leitor atual. O fato é compensado pela grande quantidade de notas de rodapé. Mas, mesmo assim, pipocam passagens incompreensíveis. Na primeira série, A conversa com B sobre os mais variados temas em debate naqueles anos: desvios financeiros, falsificação de cédulas de dinheiro, emendas ao Orçamento aprovadas no Senado e o sistema parlamentar.

Os assuntos de Malvólio (nome inspirado no personagem da comédia "A Décima Segunda Noite", de Shakespeare) não seguem apenas na economia e na política - a criação de um novo banco, negociatas, eleições municipais, dívidas e perdas do Tesouro, aspirações políticas frustradas, processos judiciais, eleitores fantasmas, o regimento interno da Câmara Municipal, divergência entre a Câmara e o Senado. Também abordam temas como a negligência na proteção dos animais, o aluguel de títulos universitários, a luta da capoeira nas ruas, a fuga de uma onça.

Na crônica em "versiprosa" de 30 de agosto de 1887, Malvólio toca em um tema delicado para o escritor: a escravatura, debatida na Câmara. A certa altura do texto, o cronista descreve o teor da discussão: "Uma lengalenga longa, / Uma longa lengalenga,/ Áspera, como a araponga,/ E tarda como um capanga (...) Saiba Sua Senhoria/ Que, em coisas parlamentares/ A minha sabedoria/ Vale a de um ou dois muares". O tom de Malvólio é de desconversa e de falsa modéstia. Como sabemos, apesar de monarquista e criptodefensor da abolição da escravatura, Machado não queria se comprometer demais nesse debate. Por esses e outros motivos, o esquivo cronista adotava pseudônimos.

As crônicas machadianas colaboram na busca entre o nexo íntimo entre a criação literária e a jornalística, além de oferecer uma espécie de frescor eterno. O leitor tem a impressão de conversar com o escritor, de ouvi-lo dizer quase automaticamente suas impressões aguda, ironias s e sublimes lenga-lengas, no calor do que ocorria nas ruas do Rio no fim do Império.

Luís Antônio Giron, Valor Econômico, 10/06/11

O buraco negro da razão e da arte

2011-06-13T16:12:00.001-03:00

Ponto Ômega Don DeLillo Trad. Paulo Henriques Britto Companhia das Letras, 104 páginas, R$ 31,00 / AA+

O romance Ponto Ômega é o mais breve entre os 15 escritos pelo americano Don DeLillo ao longo dos últimos 40 anos. A dimensão reduzida e escassez de personagens são três, que fazem pensar em uma novela, mais do que em um romance na acepção clássica do termo, não tira do livro a eficácia de seu objetivo refletir sobre o esgotamento da consciência humana no século XXI, depois do excesso da racionalização do conhecimento, da exacerbação da ideia de guerra justa e do esgotamento da representação artística, literária e cinematográfica.

É uma agenda ambiciosa e negativa. Mesmo assim, a obra não teve sucesso de crítica, nem de público. Foi recebida com frieza, talvez porque tenha remexido em um passado muito recente dos Estados Unidos. Ponto Ômega causou desconforto. Por isso, trata-se de um DeLillo genuíno, na realidade uma espécie de prisma onde se reflete toda a obra do autor. Ele tem usado a forma ficcional para criar vastos painéis que tentam analisar o poder destrutivo da América sobre o mundo e seus efeitos junto aos habitantes do país.

DeLillo, que completa 75 anos em 20 de novembro, tornou-se o romancista dos avanços e das catástrofes da sociedade americana na passagem do século XX para o XXI. Em 1960, publicou seu primeiro conto, The River Jordan, na revista Epoch, da universidade de Cornell. Em 1964, começou a trabalhar em televisão, paralelamente ao emprego de publicitário. Isso explica sua estreia algo tardia no romance, em 1971, com Americana. Neste livro, ele já elaborou o estilo a um só tempo imaginativo e analítico que o tornaria conhecido.

Desde então, os temas que DeLillo percorreu contam a história americana dos últimos 60 anos. Ele abordou o impacto da televisão sobre a cultura, a paranoia com seres extraterrestres, o holocausto nuclear, a Guerra Fria, a bolha da internet e o 11 de Setembro. Não é surpreendente que ele tenha abordado, em Ponto Ômega, a angústia da chamada guerra assimétrica empreendida pelos Estados Unidos contra o terrorismo internacional a partir de 2001.

Os personagens do romance são o jovem cineasta Jim Finley, o acadêmico Richard Elster e sua filha, Jessie. Finley quer rodar um documentário sobre o tema mais brutal e real a guerra. Mas, em vez de captar imagens do front, ele se limita a filmar uma entrevista com Elster, contratado pelo Pentágono para fornecer um sentido ao discurso da guerra. Os dois passam semanas isolados na casa de campo de Elster, no Oeste americano. Elster, com 73 anos, vive sozinho, mas às vezes recebe a visita de Jessie. Enquanto ela e Finley se envolvem amorosamente, Elster é filmado contra uma parede branca. Em sua defesa sobre a guerra, o velho intelectual reveza momentos de silêncio, excessos verbais e sínteses monossilábicas que lembram o gênero haicai. Um homem se dissolvendo na guerra, narra Finley. Um homem que ainda acredita na justeza da guerra, a guerra dele. Como ele ficaria, seu rosto, suas palavras, num filme, num cinema, numa tela em algum lugar, falando sobre uma guerra em haicais? Elster é um místico seguidor do jesuíta francês Teilhard de Chardin 1881-1955. Ele acredita, como Teilhard, que a evolução humana levará à convergência de todas as suas realizações em um ponto ômega. Ali, onde todos os pensamentos e conquistas se juntam, aconteceria a euforia total da civilização.

DeLillo, porém, torce o conceito, até que o tal ponto ômega se converta em um buraco negro em que a racionalidade e a arte se dissipam. O narrador onisciente, em terceira pessoa, especula sobre o esgotamento das formas de representação da arte e do uso sofístico do discurso acadêmico na apologia da guerra. E o impasse se dá na narrativa também ela transborda no silêncio. Por isso, o livro constitui também um reduzido espaço de convergência de todos os temas que preocuparam o autor em sua carreira. Ponto Õmega é tão breve como significativa, pois fornece a chave para a obra turbulenta de Don DeLillo.

Valor, 01/06/2011

Bim bom, bim mau

2011-06-10T11:44:00.002-03:00

As melhores e piores gravações de João Gilberto

O gênio excêntrico João Gilberto tem encantado os audiófilos do mundo todo nos últimos 53 anos, desde que lançou, em 1958, o disco de 78 rotações Odeon com as canções “Chega de saudade” (Tom Jobim-Vinicius de Moraes) e “Bim bom”, de sua autoria, produto que veio a se tornar o marco inicial da Bossa Nova. Nos 62 anos de carreira - ele a iniciou em Salvador em 1949, aos 18 anos, quando trocou Juazeiro pela capital baiana, e ali atuou na Rádio Sociedade da Bahia –, foi cantor de rádio, crooner de grupos vocais (de 1950 a 1952, nos Garotos da Lua; de 1953, nos Quitandinha Serenaders de Nilo Ruschel e em 1954 como substituto de Léo Vilar nos Anjos do Inferno), acompanhador ao violão da cantora Elizeth Cardoso em duas faixas do LP Canção do amor demais (selo Festa, 1957), Chega de saudade e Outra vez (Tom Jobim) e, finalmente, revolucionário da canção brasileira. Mas sua grande proeza foi ter criado um estilo de cantar e tocar o samba, com voz sussurrada e violão com acordes de jazz e ponteios sincopados. Um estilo que viria a ser chamado de Bossa Nova pelos jovens que passaram a seguir João Gilberto como se ele fosse um deus. Seu biógrafo, Ruy Castro, afirma que João criou a “batida” da bossa nova no ano de 1955, quando se afastou do público. Foi nesse período, no “exílio” em Porto Alegre e Diamantina, que João teria inventado o novo som. Alguns detratores dizem que ele teria tido um problema de nódulo vocal e, por isso, teria renunciado ao canto impostado de barítono que mostrara nos Quitandinha Serenedars e passado a cantar baixinho. Dois fatos são documentados: aí por 1955, João começou a curtir os LPs do trompetista e cantor (nesta ordem) americano Chet Baker; e, em 1956, de volta ao Rio, frequentou a boate Plaza, onde se apresentava o revolucionário Johnny Alf, que naquele ano de 1956 criava o samba-jazz com a gravação de “Rapaz de bem”, samba moderno que Johnny vinha mostrando na noite carioca desde 1953.

Mesmo os gênios precisam se inspirar naqueles que os precederam. Um dos pecados de João, a meu ver, foi ter ocultado a influência do canto do carioca Mario Reis (1907-1981), cujos 30 anos da morte precisam ser lembrados neste ano. Mario lançou o samba moderno em 1928, três anos antes do nascimento de João, e é claro que João se inspirou nele no início da carreira: o canto suave, a palavra doce, a síncope, a divisão do samba, todas criações de Mario. Foi o canto de Mario que afetou o de Léo Vilar, dos Anjos do Inferno, antecessor de João. Mas João jamais deu crédito a Mario Reis. Talvez João quisesse ocultar a fonte direta. O que me leva a pensar que ele não tenha sentido angústia da influência – e, sim, inveja da influência. O próprio Mario ironizou em 1971: “Nada a ver. Eu é que sou seguidor de João Gilberto!” Minhas faixas joão-gilbertianas favoritas são aquelas em que ele lembra Mario Reis. As gravações que detesto são as que João gravou por gravar – e que nada acrescentam à sua glória. Minha eleição, portanto, é viciada e suspeita. Vamos a ela.

Os cinco clássicos:

“Bim bom” (João Gilberto) - Disco 78 rpm (Odeon, 1958)
Este transbaião está no Lado B do disco que traz “Chega de Saudade”. A letra é um mantra de dois versos: “É só isso o meu baião/ E não tem mais nada não”. Como se o cantor reduzisse ao grau zero o manifesto “Baião”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, lançado pelo grupo 4 Azes e um Coringa, em 1946. É João Gilberto no auge de sua cintilância e tônus rítmico. É também a prova de que a Bossa Nova começou influenciada pelo mambo cubano.

“Samba de uma nota só” (Tom Jobim-Newton Mendonça) – LP O amor, o sorriso e a flor (Odeon, 1960)
No seu segundo LP, o cantor-violonista apresenta a primeira e melhor versão do samba metalinguístico de Tom Jobim em parceria com o boêmio e pianista Newton Mendonça. A música serviu como iniciação às aulas de violão e canto de várias gerações de emepebistas. João se mostra perfeito na emissão, no uso variado dos acordes em clusters ao violão e na ironia. Divisão de samba precisa e minimalista.

“O grande amor” (Tom Jobim-Vinicius de Moraes) – LP Getz/Gilberto (Verve, 1964)
Muitas vezes, ao longo de sua carreira, o cantor traiu suas influências. É o caso da gravação do samba lento “O grande amor”. Na verdade, trata-se de uma regravação do sucesso lançado por Mario Reis no LP Mário Reis canta suas criações em hi-fi (Odeon, 1960). A façanha de João no registro com Stan Getz ao sax e Tom Jobim ao piano foi compactar ou condensar os achados do arranjo original de Lindolpho Gaya para o LP de Mario Reis. E imitar Mario Reis com enorme talento. Afinal, João é um seguidor inconfesso do Bacharel do Samba.

“Guacyra” (Hekel Tavares-Joracy Camargo) – CD João Gilberto Ao Vivo (EPIC, 1994)
João sopra vida no belo samba lançado em 1933 na Victor pelo cantor e galã Raul Roulien. Influenciado por Mario Reis, Raul Roulien já usava o canto solto, coloquial, o jeito brasileiro de cantar inaugurado por Mario. Mas há uma melancolia típica de Roulien, que João recobra no registro feito no antigo Palace em São Paulo. O som é impuro, a mixagem ruim. Mesmo assim, o talento de João em metamorfosear enquanto recupera clássico é notável.

“Desde que o samba é samba” (Caetano Veloso-Gilberto Gil), CD João voz e violão (Universal, 1999)
A homenagem da dupla Caetano e Gil ao gênero surgido no Recôncavo Baiano ganha uma abordagem definitiva na gravação de João Gilberto. Já com voz de baixo-barítono, pois o registro ficou mais grave com a idade, o músico transfigura a canção em um hino quase-religioso à baianidade.

Os cinco deslizes:

“Amar é bom” (Zé Keti-Jorge Abdala) – Disco 78 rpm (Todamérica, 1951)
O jovem crooner do grupo vocal Garotos da Lua se esforça por imitar Lúcio Alves nesta que é a primeira gravação da carreira de João Gilberto. O resultado é patético, pomposo, sem graça. João investe nos glissandos e nos vibratos, tornando a audição hoje quase insuportável. Não por outro motivo, o cantor cortou de seu cânone as participações nos Garotos da Lua.

“Besame mucho” (Consuelo Velazquez), LP João Gilberto em Mexico (Orpheon, 1970)
Esta faixa pode ser definida como um triunfo às avessas. Até em seus piores momentos, João Gilberto se destaca. Pois se trata, talvez, da pior gravação entre todas jamais realizadas do bolero da compositora cubana Consuelo Velazquez. O sotaque baiano aplicado ao castelhano empastela qualquer enlevo da parte do ouvinte. E a voz de João se mostra melosa no mais alto grau.

“Undiú” (João Gilberto), LP João Gilberto (Polydor, 1973)
Até hoje não entendo por que João cometeu esta canção de uma palavra só, que nada significa, não serviria nem mesmo com “palavra-valise” dos poetas concretos. Ele se limita a cantar “undiú, undiú, undiú”, uma churumela insuportável só piorada pela melodia monocórdica. O cantor deveria cortar essa faixa do disco de 1973, aquele que traz “Avarandado”, de Caetano. Mas João tem razões que só a razão desconhece...

“Estate” (Bruno Martino-Bruno Brighetti), LP Amoroso, (Warner Bros, 1977)
Bom, se João é péssimo em espanhol, que dirá em italiano. É um desastre completo, quase chego a ouvir uma desafinação a certa altura da gravação. Eu sempre pulo esta faixa do ótimo LP Amoroso, que traz arranjos e regência do maestro alemão Claus Ogerman. O consolo é que a música italiana do século XX e do Festival de San Remo merece esta anti-homenagem. Seis minutos e trinta segundos de tortura!

“Me chama” (Lobão)
A certa altura da desastrosa década de 90 – desastrosa para ele e para a música brasileira -, João resolveu fazer uma homenagem ao que de pior se produziu no BRock dos anos 80. A baladinha de Lobão, que já era sem graça, ficou ainda pior no grunhido grave e rouco de um João Gilberto fora de forma àquela altura. Foram duas as consequências: João nunca incluiu a música em seus discos de carreira, nem o próprio Lobão gosta do que o cantor fez com ela. Com razão.

Contra Shakespeare

2011-06-08T20:12:00.003-03:00

O ensaio em que Tolstói questiona o gênio do escritor inglês é um modelo para a crítica, mesmo que sua premissa soe ultrajante

Inicio pela conclusão: hoje tornou-se quase impossível desgostar dos dramas e comédias do escritor inglês William Shakespeare (1564-1616). Ninguém teria autoridade estética ou moral para refutar a obra do Bardo, de Romeu e Julieta ao Rei Lear, de A tempestade a Hamlet e Macbeth. Quem o fizesse cairia na execração pública e perderia suas credenciais acadêmicas, caso as tivesse. O romancista russo Liev Tolstói (1828-1910) teve coragem (ou, para algum, a audácia) de contestar a arte de Shakespeare, quebrando uma unanimidade de pelo menos um século.

Tolstói cometeu a “heresia” no texto “Sobre Shakespeare e o teatro (um ensaio crítico”, publicado em 1906 – e agora relançado no Brasil em tradução feita diretamente do russo por Anastassia Bytsenko, dentro do volume Os últimos dias de Tolstói, organizado pelo escritor americano Jay Parini, publicado recentemente pela Companhia das Letras. O material de Parini serviu como base para o romance A última estação, de 1990, agora adaptado para o cinema, sobre o período final do escritor e conde russo, quando ele rompeu com sua vida de excessos, abandonou suas propriedades e se tornou um beato fundador de uma espécie de nova ortodoxia cristã. Tomado por uma febre de devoção, Tolstói negou também seu passado como ficcionista e dramaturgo. Foi assim que se valeu do exemplo de Shakespeare, em cuja obra se baseou na juventude para escrever seus próprios dramas. Feitas essas ressalvas, o estudo de Tolstói sobre Shakespeare é um exemplo de demonstração lógica e de força de pensamento em benefício da crítica. Mesmo que o leitor não consiga crer em suas afirmações, ele pode contrair um vírus de desconfiança. Em outras palavras, Shakespeare jamais terá sido o mesmo ao leitor depois que ele compreender as razões de seu detrator russo. A consequência da leitura desse texto der Tolstói é, no mínimo, a desautomatização de alguns hábitos e certezas.

A partir de suas considerações, nos damos conta de que muitas vezes somos condicionados por ideias e valores adquiridos por força da opinião de supostas autoridades. A tendência é curvar-se diante de grandes nomes que impõe a submissão a outros nomes ainda maiores. O passado pesa nas nossas costas, sobretudo no que diz respeito às aquisições artísticas e culturais.

A atitude reverencial diante de Shakespeare atingiu o uníssono perfeito em um processo que se prolonga há mais de dois séculos. O poeta Johann Wolfgang Goethe na Alemanha e os dramaturgos Alexandre Dumas e Victor Hugo na França se esmeraram em coroar Goethe o supremo poeta dramático da Europa. Os românticos adotaram-no suas peças como modelo e os críticos britânicos se devotaram em disseminar sua fama pelo mundo inteiro. Sua glória só fez crescer, isso depois de seu nome ter sido meio esquecido entre meados do século XVII e quase o século XVIII inteiro, não fossem os esforços do crítico inglês James Boswell. Nos dias atuais, o crítico americano Harold Bloom atribui a Shakespeare a invenção do que entendemos hoje por “humano”. Toda semana são publicados ensaios exaltados seja interpretando a arte poética e dramática do escritor, seja abordando sua vida, aliás escassa em documentos, um quase não fato que permite as mais variadas especulações: para alguns analistas vitorianos, as obras shakespeariana teriam sido de autoria do filósofo Francis Bacon; outros a atribuem a um certo fidalgo que apenas teria pago o empresário do The Globe Theatre para encobrir a real identidade do autor de obras-primas. E ainda que a autoria seja questionada – inclusive por scholars os mais rigorosos -, seu valor artístico é inquestionado em sua totalidade, como se o monumento não exibisse brechas, emendas e falhas.

O caso de Shakespeare só é comparável na cultura ocidental ao do poeta grego Homero. Ambos os autores foram monumentalizados e convertidos em modelos do ápice da perfeição artística. Shakespeare até perdoa Homero, pelo pioneirismo e por cenas realmente tocantes. Para ele, se a tradição homérica tem um uso pedagógico de formação estética e ética dos povos, a posteridade shakespeariana mais recente se afigura deletéria. Ele conta que, aos 75 anos, releu as peças de Shakespeare – e voltou a elas ao longo de 50 anos, tentando se convencer de que sua primeira repulsa era injusta. Mas foi em vão, pois “com força ainda maior experimentei a mesma sensação, não mais de perplexidade, mas a firme e indubitável convicção de que aquela fama inquestionável de escritor grande e genial que Shakespeare possui, que obriga escritores do nosso tempo a imitá-lo, leitores e espectadores, falseando sua compreensão estética e ética, a encontrar nele méritos inexistentes, é um grande mal, bem como qualquer mentira”.

Em seu longo ensaio, Tolstói quer demonstrar que não apenas Shakespeare não é um grande gênio, como não pode nem mesmo merecer o título de artista. “Embora eu saiba que a maioria das pessoas acredita tanto na grandeza de Shakespeare que ao ler este meu juízo não irá admitir nenhuma possibilidade de sua justiça e não lhe dará atenção nenhuma, ainda assim tentarei, do jeito que puder, mostrar porque penso que Shakespeare não pode ser reconhecido como autor grande e genial, nem sequer como mediano”, afirma.

Para demonstrar sua tese que a muitos soa ultrajante, ele se detém na análise detalhada de Rei Lear, a peça mais consagrada do autor, tida como perfeita. Abordando cena a cena, fala a fala, ele demonstra que esta obra do autor – o que não dirá as outras menos recomendadas – fere as regras estabelecidas da grande arte teatral. A começar pelo artificialismo da trama: a coerência entre os personagens, suas atitudes, sua personalidade, os acontecimentos que os envolvem e as lutas que eles travam para enfrenta-los. Shakespeare não consegue, segundo o escritor russo, criar a ilusão teatral, já que a luta dos personagens não resulta do curso natural dos acontecimentos, e sim estabelecida de forma arbitrária. A segunda razão da repugnância de Tolstói reside na incoerência histórica, no anacronismo de seus personagens que falam, agem e vivem de forma inapropriada à época e ao local em que se passa peça. O terceiro defeito está no exagero em que situações são dramatizadas. Citando Goethe, diz; “Você vê a premeditação e isso lhe estraga o estado de espírito”. Assim, alguns recursos, como arrastar cadáveres ao final de muitos dramas shakespearianos, provocam menos compaixão do que gargalhadas.

Ao abordar a linguagem dos personagens, Tolstói observa que o poeta inglês não sabe multiplicar as vozes no palco, mas usar sempre a mesma fala empolada e artificial, sem que cada personagem se comunique com a fala condizente com sua personalidade ou condição social. Os personagens são construídos de forma tosca. Sobrevivem aqueles que foram retirados diretamente de peças de outros autores. E mesmo assim Shakespeare perde o ponto, como acontece com o personagem de Lear, extraído de uma tragédia anônima. Hamlet, por exemplo, fala como “uma espécie de fonógrafo de Shakespeare”, transmitindo recados do autor ao longo do drama. “Mas , por ser ponto pacífico que o genial Shakespeare não pode escrever nada ruim, os eruditos direcionam todos os esforços da mente para encontrar a extraordinária beleza naquilo que é um defeito óbvio e salta à vista, que se expressa de forma especialmente aguda em Hamlet, isto é, que o protagonista não tem nenhum caráter. E então os críticos compenetrados declaram que nessa peça, na pessoa de Hamlet, está expresso um caráter completamente novo e profundo, que consiste exatamente no fato de esse personagem não ter caráter, e que nessa ausência está genialidade da criação de um caráter profundo!”

Sim, Tolstói muitas vezes se exalta. Mesmo assim, é capaz de encontrar pelo menos uma virtude em Shakespeare: a capacidade de conduzir cenas em que se expressam os sentimentos. Shakespeare seria um mestre na amplificação, na junção e combinação de vários sentimentos contraditórios – fato que ganha relevo pelo trabalho de grandes atores.

A condenação mais séria de Tolstói a Shakespeare se dá no plano do efeito moral. A arte, segundo o autor russo, tem de provocar no espectador a ilusão do vivido e, com isso, despertar a identificação entre público e personagem, a compaixão, a simpatia, a ilusão de que ele, espectador, vive o drama no palco. Mas nada disso acontece em Shakespeare. ‘Por mais que se comentem e se admirem as obras de Shakespeare, ou a despeito da qualidades que lhe sejam atribuídas, é indubitável que ele no era um artista e que suas obras não são obras de arte”. Afirma Tolstói. Shakespeare seria um mero montador de espetáculos, sempre em busca do acúmulo dos efeitos espetaculares, em detrimento de qualquer grandeza humana. Para o russo, a teoria moral de Shakespeare consistiria na defesa dos privilégios da aristocracia, no ódio à vulgaridade do povo e o desprezo ao mundo. Shakespeare não vislumbrava a possibilidade de mudança da história.

É preciso entender os critérios que regem as convicções de Tolstói. Ele afirma que o valor de qualquer obra de arte é definido por três aspectos: o conteúdo da obra – quanto mais significativo para a vida humana, maior a obra -; a beleza e as técnicas com que essa é alcançada; e, finalmente, a sinceridade: “o próprio autor deve sentir de forma aguçada o que está sendo representado por ele. Sem essa condição não pode haver nenhuma obra de arte, pois a essência da arte consiste no contágio daquele que percebe uma obra com sentimentos do autor.” Ora, o conteúdo das peças de Shakespeare, “representa uma visão do mundo mais baixa e trivial, que considera a superioridade aparente dos poderosos uma verdadeira vantagem de pessoas que desprezam a mas, isto é, a classe trabalhadora. Negam quaisquer aspirações não apenas religiosas, mas também humanitária, empreendidas para mudar a ordem vigente”. Assim, as obras de Shakespeare não correspondem às exigências da obra de arte de acordo com Tolstói. O louvor que lhe dedicam é “insano”. Shakespeare se transformou em um dogma devido ao papel dos intelectuais românticos, que viam em suas peças um modelo para refutar o teatro clássico herdado pelos franceses. É o ceticismo dos românticos e pósteros que converte o teatro em mero entretenimento cruel, como o fizeram os romanos na era antiga com o teatro grego. A atitude “antirreligiosa e amoral” da sociedade atual é próxima à visão de mundo sinistra e depravada de Shakespeare.

Cabe aqui reparar que para Tolstói a arte deve possuir uma função restauradora da religião e da moral. Shakespeare encarna tudo o que o escritor russo enxerga nas multidões do novo século. A concepção imoral do mundo dessas multidões é a mesma de Shakespeare.

Examinados em perspectiva, os dois autores encarnam visões de mundo opostas: Shakespeare é profano; Tolstói, religioso. Obviamente, o mundo tornou-se mais parecido com Shakespeare do que com Tolstói. Daí a razão de Shakespeare nos parecer mais moderno, mesmo que sendo duzentos anos mais velho que Tolstói. No entanto, os artistas não devem ser medidos nem sorvidos por suas visões de mundo, mas pelo que legaram em suas obras. Tolstói não admitia ver humanidade nas profanações e grosserias shakespearianas. Hoje podemos senti-lo mais humano. E algumas obras de Tolstói perderam a atualidade justamente por aquilo que guardam de tediosa pregação religiosa. Hoje apreciamos mais o monstro divertido que o beato sonolento. Por isso, gosto mais das obras do Tolstói cético, como Guerra e Paz e Ana Karenina. O romance Ressurreição ou a novela Felicidade conjugal são obras de tese tardias menos afeitas ao nosso paladar por refinadas crueldades.

Concluo, portanto, com o possível iníco de um artigo. Após todas essas considerações, resta a dúvida: mesmo que a obra de Shakespeare tenha resistido à crítica de Tolstói (como creio que resistiu), ele ainda pode ser considerado um gênio e sua obra, o ápice da perfeição? É a dúvida deixada no ar pelo grande autor russo.

Truques para escrever mal

2011-06-04T21:29:00.000-03:00

Aprenda a melhor técnica para levar vantagem na literatura, na academia e até na vida

As pessoas andam em busca de soluções fáceis. Querem receitas e listas para tudo, de pratos rápidos a teses de pós-doutorado, passando por instruções para conserto de carros e se comportar corretamente nas empresas. Querem a lista facilitada de posições do Kama Sutra; os fundamentos rápidos da metafísica e do futebol; as senhas para todos os sistemas possíveis; os atalhos para ganhar o primeiro bilhão. Eu poderia mandar todos para aquele lugar que se chama Google search. Lá, todo mundo sabe, você pode achar que encontra tudo e mais um pouco. Mas talvez ainda eu tenha algo a dizer a respeito de como escrever mal, que é o melhor caminho para fazer amigos, influenciar otários e galgar postos. De que serve a correção de estilo, se os tolos se impressionam com alguns macetes que vou revelar? Com eles – os tolos e os macetes – você poderá triunfar nas festas literárias, vencer concursos e se dar bem nas feiras de networking de autores.

Vamos direto ao essencial: o que vale não é escrever bem, mas fingir escrever bem. É quase tudo assim na vida, pois mais vale cacarejar que botar o ovo. Ao longo da história da cultura, a muleta se revelou mais útil que o pensamento claro. Por isso, vou citar de cara o escritor inglês George Orwell. Na sua crônica “A política e a língua inglesa”, publicado no Payment Book em 11 de outubro de 1945, e no Horizon, em abril de 1946 – agora republicado no volume Como morrem os pobre e outros ensaios, organizado por João Moreira Salles e Matinas Suzuki Jr., edição da Companhia das letras - Orwell fez uma lista de “vários dos truques por meio dos quais o trabalho de construção da prosa é habitualmente evitado”. Isso para depois dar seus seis conselhos para o bem escrever. Como se trata de um texto antigo, o tempo fez reverter quase tudo o que ele aconselhou. O que vale agora é quase exatamente o inverso dos seis pontos de Orwell. Por isso, devo usar suas dicas como maus exemplos. Pois elas servem, no máximo, para escrever para revistas, não para vencer na literatura – que é o que queremos, certo? Então, vamos lá. Anote aí – ou melhor, recorte e cole aí meus oito truques para escrever livros, dar palestras e conversar com o pessoal nas festas literárias. Procure segui-los na ordem.

1. Cause efeito. Ou simplesmente cause. Diga algo bem polêmico que tire o ar do leitor ou da audiência. Tire do nada, sem propósito. Um bom recurso é usar o método da autoficção, transformando-se você mesmo um herói do romance da vida. Misture uma atividade intelectual a outra pedestre. Diga que você medita sobre o ser-aí de Heidegger enquanto corre ou joga bola. Isso vai encantar. Ou então faça controvérsia. Discuta qualquer tema, mas por um ângulo inesperado. Faça de você mesmo um mito. Use de seu charme pessoal para fazer o marketing literário ideal.

2. Hipnotize seu interlocutor. Esta parte é importante. Conquiste a presa elogiando-a, chamando-a para si. Num romance, pegue o leitor pela mão e o carregue para uma história cheia de detalhes apimentados. Pisque para ele, com uma gracinha ou ironia quaisquer. Numa palestra, leia um trecho de seu texto com voz grave e tom oracular, como se estivesse lendo seu testamento estético. Faça o ouvinte sentir o enlevo de uma oração longa e sentimental.

3. Seja irrelevante. Diga abobrinhas à vontade, porque assuntos inúteis criam empatia com seu interlocutor, público ou leitor. Escolha um assunto bem banal. Pode ser a filosofia de seu cachorro, como despir o ser amado ou a beleza de uma certa modelo. Podem ser dicas de viagem, de como preparar um omelete ou bebericar um vinho caro. O importante aqui é surpreender a patuleia. Não adianta ser irrelevante sem causar espanto. Por exemplo: se o seu cão é filósofo, declare que você descobriu que ele, na verdade, plagiou o Tractatus logico-philosoficus de Ludwig Wittgenstein ou O mundo como vontade e representação (Die Welt als Wille und Vorstellung), de Arthur Schopenhauer. Cite-os em alemão. E explique as razões que o levaram à conclusão. Faça uma denúncia grave contra o animal. Demonstre cada ponto. E assim por diante. Não deixe por menos.

4. Faça-se de vítima. Diga ou escreva que você ou seu personagem sofreu “bullying” na infância, junto aos pais, na escola ou com amiguinhos malvados. Não use termos vernaculares como “fui perseguido” ou “sofri agressão”. Diga “bullying” que tudo fica mais moderno e compreensível. Invente um episódio sinistro e conte detalhes de como os adultos maltratavam você quando criancinha, em detalhes os mais escabrosos. Demonstre que você sofre agora mais do que nunca como o ocorrido. Isso o livrará de quase todo o confronto. Uma vez vitimizado, você pode tudo. Chore em público.

5. Use metáforas, símiles e figuras de linguagem que todos conhecem de ouvido, mas cujo significado não conhecem bem e, por conseguinte, causem impressão. Não há nada mais eficaz que uma imagem surrada, as metáforas moribundas e cretinas. Use-as para que ninguém se sinta excluído. Nestes tempos politicamente corretos e de inclusão social e ecológica, é preciso se fazer entender. Cuidado para não se valer de figuras antigas, como “misturar alhos com bugalhos” ou “caiu na rede é peixe”. São metáforas que de tão velhas se tornaram originais. Prefira falar de um “mundo sustentável”, de “governança corporativa”, “inovações tecnológicas” e “sinalização de tendências”. Tudo tem que ser “emblemático” e, melhor ainda, “paradigmático”.

6. Não economize pretensão. Seja metido a besta, fale de sua última viagem a Londres ou Shangai e cite os jornais certos. Não valem os nacionais. Impressione-os com seu conhecimento, mesmo e sobretudo se você não tem nenhum. Quanto menos você conhecer, mais fácil será simular que conhece. Esbanje notas de rodapé (tenha em mente que o David Foster-Wallace ficou famoso assim) ou digressões (Laurence Sterne do Tristram Shandy, ou Brás Cubas do Machado, lembra?). Valha-se de expressões estrangeiras ou mesmo barbarismos. Mostre que é categórico em algumas afirmações fortes. Cite os intelectuais da moda (por exemplo, Jacques Derrida e Roland Barthes caíram em desuso já faz tempo, não ouse mencioná-los, pois agora os quentes são Giorgio Agamben, Slavoj Zizek ou Christopher Hitchens). Não adianta apenas mostrar o nível avançado em filosofia ou economia política; é preciso estar antenado com as tecnologias de ponta, com o Twitter, o Tumblr etc. Conte uma piada para exibir o quanto você sabe sobre scripts dinâmicos que você ou seu personagem usa no seu blog. Isso vale para livros de ficção, não-ficção, autoajuda e infanto-juvenis. Vale também para conferências, chats e bate-papos virtuais ou não.

7. Degrade a língua. Você estará fazendo um serviço à ecologia. Desgaste as expressões mais usadas como se as tivesse engastando-as no mais perfeito poema parnasiano. Corrompa a sintaxe, use expressões estrangeiras, transforme o idioma em um instrumento para seu uso, e sob seu domínio. Faça as locuções pré-fabricadas tomarem conta do discurso. Se houver uma expressão mais clara, corte-a imediatamente, para que a simulação não seja descoberta. Abuse de termos estrangeiros, principalmente em inglês. Jamais se faça as seguintes perguntas: o que estou tentando dizer? Que palavras vou usar? Que imagem ou expressão idiomática deixará meu texto mais claro? Pule essas questões embaraçosas e vá em frente.

8. Desobedeça todas as regras acima, em caso de desvantagem. Se você observar que não está sendo popular, então infrinja tudo o que arrolei anteriormente. Vire um sábio de verdade, corte as palavras inúteis, represente seriedade, finja sentir a dor que deveras sente. Qualquer coisa para reverter as expectativas. Siga o venerando tuíte de Goethe: “Seja transgressivo, e os deuses o abençoarão”. Pelo menos é assim que os programadores linguísticos gostam de fazer: no final de uma lista, quebrá-la. Funciona.

Sim, a vida é dura. Não basta apenas saber de cor as dicas, mas também se desfazer delas quando necessário. A constante busca de aperfeiçoamento e inovação na literatura e nas festas literárias nos obriga a recorrer a todo tipo de ferramenta retórica. Não se esqueça de que você estará sendo medido em cada um de seus neurônios. Por isso, busque o efeito correto para cada situação. Faça mentiras soarem verdadeiras, faça a ignorância parecer conhecimento. Substitua o estilo genuíno pelo chavão mais acachapante. Se preciso, em ultima instância, tente ser original, fingindo que finge. Mas cuidado para não por tudo a perder por excesso de zelo. Não brilhe demais para não ofender os outros – e, principalmente, os críticos.

Por que “nóis erra” a gramática

2011-06-02T18:43:00.000-03:00

Certos intelectuais brasileiros ainda confundem a norma culta com virtude e a fala popular com pecado. É porque não leram gramáticas o suficiente

Os meios de comunicação abriram espaço para debater um livro didático que supostamente traria “erros de português”. Trata-se de Por uma vida melhor, da coleção Viver, aprender, que reúne uma série de textos de linguistas e professores de português. O compêndio foi aprovado pelo Ministério da Educação, aplicado em escolas e usado por meio milhão de estudantes do ensino fundamental e médio em todo o território do Brasil. A obra ganhou fama porque tenta explicar as diferenças entre a norma culta e o linguajar cotidiano, e exemplificava as ocorrências do registro coloquial com orações como “nós pega os peixe” ou “nós vai à roça”. Esse tipo de abordagem, segundo muitos âncoras de rádio e TV, desinformaria as crianças em vez de educá-las. Segundo eles, é preciso ensinar o “português correto” aos estudantes, para que eles possam crescer dotados com mais cultura e mais utilidade social. Permitam-me fazer deles as suas palavras...

Curiosamente, no meio da tentativa de criar polêmica, esses paladinos do idioma cometeram uma série daquilo que eles próprios consideram “erros de português”. Não pretendo enumerar as besteiras pronunciadas, até porque considero serem ocorrências normais na língua cotidiana falada, inclusive nos meios de comunicação. Mas ouvi muita bobagem, e muita discussão entre gente graúda irritou-me pelo mesmo motivo que estavam discutindo: a ignorância em relação ao assunto com que lidavam: a língua.

Sem muito alarde, os polemistas instantâneos foram baixando a voz – e desapareceram. Como em denúncias que são alardeadas em manchetes e depois desmentidas em corpo minúsculo, a conversa murchou sem retratações. Muita gente só pegou os ecos dos bate-bocas, sem nem terá sabido do que se tratava na realidade. Mesmo assim, e por isso mesmo, vejo-me na obrigação gramática e moral de discutir o problema, elevando-o a um nível menos colérico.

Vou tentar desemaranhar os enganos. Antes de mais nada, é preciso examinar a questão da linguagem e do idioma de uma forma minimamente lógica. Peço um pouco de paciência, em nome da verdade. Vamos diferenciar gramática normativa e gramática descritiva.

A gramática normativa, aquela que rege as regras daquilo que é consagrado em termos de fala e escrita em uma determinada sociedade e nação, não tem foro de verdade absoluta. Ela não passa de uma disciplina sem fins científicos, uma espécie de enciclopédia das boas maneiras. Quem afirma isso não sou eu, mas o mais venerável gramático do Brasil, Evanildo Bechara, em sua Gramática escolar da língua portuguesa, que vem sendo publicada há décadas. Eu próprio estudei nela no ginásio, e a mantenho comigo para momentos graves como este.

Diz mestre Bechara: “Cabe à gramática normativa, que não é uma disciplina com finalidade científica e sim pedagógica, elencar os fatos recomendados como modelares da exemplaridade idiomática para serem utilizados em circunstâncias especiais do convívio social”. E segue: “A gramática normativa recomenda como se deve falar e escrever segundo o uso e a autoridade os escritores corretos e dos gramáticos e dicionaristas esclarecidos”. Por conseguinte, a gramática normativa não passa de um manual de etiqueta, ensinado às crianças ou aos analfabetos no início de sua formação. Os professores dizem aos pequenos que não devem dizer “nós vai à balada” assim como aconselham a não pôr o dedo no nariz ou produzir ruídos inconvenientes. Claro que é necessário ensinar os cidadãos a se comportar bem. Escrever e falar corretamente em qualquer língua é um pré-requisito para o crescimento profissional e o convívio socialmente aceitável. Quem fala ou escreve inadequadamente (ou, como dizem os polemistas, quem comete “erros de português”) é sumariamente execrado e excluído.

Ora, tal código de posturas do município do idioma vai de encontro (e não “ao encontro de”) ao que acontece entre os falantes de uma língua na realidade concreta. O que ocorre na língua em seus vários registros diz respeito à gramática descritiva, disciplina científica baseada nas pesquisas da linguística. Seu objetivo é examinar, descrever e fornecer uma teoria para o funcionamento fonético, fonológico, morfológico, sintático e lexicográfico de determinada língua. Por isso, estuda o que ocorre e o que ocorreu nos usos de um idioma, sincrônica e diacronicamente. Cito novamente Bechara: “Cabe tão-somente à gramática descritiva registrar como se diz numa língua funcional, numa determinada variedade que integra uma língua histórica: o português do Brasil; o português de Portugal; o português do século XVI ou do século XX; o português de uma comunidade urbana ou rural; o português de Eça de Querós ou de Machado de Assis, e assim por diante. Por ser de natureza científica, não está preocupada em estabelecer o que é certo e errado no nível do saber idiomático”.

Em outras palavras, a linguística anota e reconhece tudo o que é dito nos vários registros: o coloquial, o culto, o dialetal e até o idioletal, a fala particular. Sua missão não é emitir juízos de valor e distinguir o certo do errado. É mostrar que a língua consiste em um organismo dinâmico, que opera em vários níveis de fala. E que cada nível possui o seu código. O problema de usar um vocabulário de um registro em outro não é de erro, mas de inadequação. Nós se atrapaia, nóis comete erro. Assim cantavam a dupla caipira Tonico e Tinoco em suas letras de toadas singelas que tanto encantavam Guimarães Rosa. Assim Juó Bananère e Adoniran Barbosa alimentaram o folclore do bairro do Bexiga em São Paulo com italianismos tão inconvenientes como inesquecíveis. Assim cantaram os boiadeiros nordestinos em sextilhas e decassílabos. Os erros desses poetas populares são exemplares.

Ora, por que não apresentar aos estudantes do ensino médio a realidade da fala cotidiana cientificamente estudada É o que faz o compêndio Por uma vida melhor. O volume diferencia o registro popular da norma culta. Uma das passagens mais polêmicas da obra diz o seguinte: “Posso falar 'os livro'?' Claro que pode, mas dependendo da situação, a pessoa pode ser vítima de preconceito linguístico”. A começar pelos autores que fizeram a afirmação. Os professores que escreveram o livro, ora vejam só, foram vítimas do preconceito linguístico, que não deixa de se ser também um preconceito científico. É verdade: gritar um palavrão no campo de futebol quando o juiz comete uma injustiça tem aceitação social. Se, entre uma cerveja e outra, eu digo a meu tio: “Nóis não vai pescar neste fim de semana?” ninguém vai achar estranho, mesmo que eu seja um doutor da USP. Da mesma forma, falar palavrão ou dizer uma frase imprecisa em uma tribuna ou cátedra será abominado – salvo os políticos, que podem ser popularescos em suas falas no Congresso Nacional sem que nada lhes aconteça. Aliás, dá-lhes mais visibilidade. A imunidade parlamentar inclui a imunidade linguística...

Ao condenar as “falhas” do livro didático em questão, os donos da verdade cometeram um erro duplo de linguística: compreenderam a gramática normativa como uma verdade absoluta e condenaram quem não a segue. A postura raivosa não tem nada de respeitável. Ao contrário, só faz emergir prejulgamentos levianos. Cometeram um erro básico de interpretação.

Tudo isso me leva a pensar que grande parte da intelligentsia agiu ideologicamente ao abordar um assunto tão delicado. (E entre os intelectuais incluo nós, jornalistas, mesmo que muitos de nossos luminares da República considerem a profissão algo próximo à do cozinheiro, que, por sua vez, não deixam de ter evoluído intelectualmente nos últimos anos por causa da moda gastronômica.). Gente com diploma vistoso abandonou qualquer atitude minimamente científica para destilar o mais desavergonhado preconceito linguístico; leia-se: preconceito de classe. Desconfio de que a ascensão econômica e cultural das classes C e D andam assustando certos defensores de privilégios, inclusive os linguísticos. Talvez tenham medo de que os pobres (ou, na expressão deliciosamente forjada em São Paulo há pouco tempo, “a gente diferenciada) lhes usurpem as cátedras e os palanques. É outro problema que atinge o Brasil: até mesmo a plêiade que se arvora em autoridade é mal-educada, desinformada e, pior, mal-intencionada. A elite intelectual brasileira não tem “níver”.

Época, 24/05/2011